Bài giảng Cấu trúc thơ - Chương 8 đến Chương 15

78 trang huongle 2740

Download

Bạn đang xem 20 trang mẫu của tài liệu "Bài giảng Cấu trúc thơ - Chương 8 đến Chương 15", để tải tài liệu gốc về máy bạn click vào nút DOWNLOAD ở trên

Tài liệu đính kèm:

bai_giang_cau_truc_tho_chuong_8_den_chuong_15.pdf

Nội dung text: Bài giảng Cấu trúc thơ - Chương 8 đến Chương 15

Cấu Trúc Thơ VIII. Nguyên lý song song I. Từ láy trong tiếng Việt Tính chất song song hiện diện trong ngôn ngữ qua những từ kép, từ láy. Trong Khái Niệm Về Ngữ Pháp Việt Nam (Sài Gòn, 1963) Nguyễn Hiến Lê và Trương Văn Chình hợp láy với ghép vào một khái niệm chung, gọi là từ kép: "Tiếng đôi, tiếng ba, tiếng tư ta gọi là từ kép". Trong Sơ Thảo Ngữ Pháp Việt Nam (Sài Gòn, 1972), Lê Văn Lý gọi từ láy là "từ ngữ kép phản phúc! Ðó là những từ ngữ đơn được lắp đi lắp lại trong những yếu tố thành phần của chúng". Hoàng Văn Hành trong Từ Láy Trong Tiếng Việt (Hà Nội, 1985), đưa ra một nhận định hoàn chỉnh hơn: "Từ láy của tiếng Việt chịu sự chi phối của xu hướng hòa phối ngữ âm. Xu hướng này biểu hiện ở quy tắc điệp và quy tắc đối. Ðiệp và đối ở đây được hiểu với ngĩa rộng: Ðiệp là sự lặp lại, sự đồng nhất về âm, về nghĩa; còn đối là sự sai khác, sự dị biệt, cũng về âm, về nghĩa." Ðái Xuân Ninh, trong Hoạt Ðộng Của Từ Tiếng Việt (Hà Nội, 1978), nhắc lại lập thuyết của Haudricourt1: "Thanh điệu tiếng Việt hiện nay là do sự rơi rụng của những nhóm phụ âm đầu và cuối trong tiếng tiền Việt mà thành", ví dụ, chữ bả dùng hiện nay đã có một quá trình như sau: pả (thế kỷ pà (thế kỷ bả (hiện XII, 6 II, 3 - - tại, 6 Paspah (đầu - thanh thanh > > thanh Công nguyên, > điệu) điệu) điệu) không có thanh điệu) Dựa vào lập thuyết trên đây của Haudricourt, Ðái Xuân Ninh đưa 82
ra nhận xét: "Trên cơ sở những từ hình vị2 đơn âm tiết này, ta sáng tạo ra những từ đa âm tiết (từ láy, từ ghép, từ nhánh) để đáp ứng nhu cầu diễn đạt ngày càng cao." lạnh > lạnh lẽo Láy đôi: mờ > lờ mờ > lờ tờ mờ Láy ba: bềnh > bập bềnh > Láy tư: bập bà bập bềnh Qua ba ví dụ trên đây chúng ta có thể có những nhận xét sơ khởi sau đây: Từ đơn: âm không vang, nghĩa rõ, ít khả năng gợi hình, hình vị tự do(3) Từ láy: âm vang, nghĩa mờ, hoặc chuyển nghĩa, gợi ý, gợi hình, gợi chuyển động, hình vị giới hạn(4). Theo Ðái Xuân Ninh thì từ láy có ba tác dụng chính: Làm giảm hoặc tăng ý nghĩa của từ chính, láy để lặp đi lặp lại và láy để biểu thị ý nghĩa xấu. 1. Láy giảm nhẹ hoặc tăng cường nghĩa: a. Giảm nhẹ: Cường độ của một hành động hay mức độ của trạng thái giảm đi, so với từ gốc. Trong trường hợp này, trọng âm (hình vị cơ bản) rơi vào âm tiết thứ nhì: nhè Mưa rơi nhè nhẹ trong hồn > nhẹ (Huy Cận) nhẹ dìu dịu Rơi rơi dìu dịu rơi rơi (Huy dịu > Cận) 83
b. Tăng cường: Cường độ của một hành động hay mức độ của trạng thái tăng lên, so với từ gốc. Trong trường hợp này, trọng âm nằm trong âm tiết đầu: Nỗi nhớ nhung đau đáu nào đau đáu > xong (Chinh Phụ Ngâm) đau Hàng cờ bay trông bóng phất phất phơ phất > phơ (Chinh Phụ Ngâm) lạnh lẽo (láy âm) lạnh > trong veo (láy Ao thu lạnh lẽo nước trong veo trong > nghĩa) (Nguyễn Khuyến) vắt vẻo (láy Tiếng ca vắt vẻo lưng chừng vắt > âm) núi (Hàn Mặc Tử) đỏ lòm (láy đỏ > nghĩa) đỏ lòm lom (láy âm) (5) Khác với hình thức giảm nhẹ, hình thức tăng cường có thể láy lại nhiều tầng, ý nghĩa lại càng nhấn mạnh thêm: Khít Sát Khin khít San sát Giảm nhẹ: 84
Tăng cường Khít khịt Sát sạt 1: Tăng cường Khít khìn khịt Sát sàn sạt 2: Khít khịt khìn Tăng cường Sát sạt sàn khin 3: san Hình thức điệp kép thuộc sở trường của Nguyễn Khuyến và Hồ Xuân Hương: Nứt làm hai mảnh hỏm hòm hom (Hồ Xuân Hương) Nảy vừng quế đỏ đỏ lòm lom (Hồ Xuân Hương) Ðức thầy đã mỏng mòng mong (Nguyễn Khuyến) Quyên đã gọi hè quang quáng quác (Nguyễn Khuyến) Gà từng gáy sáng tẻ tè te (Nguyễn Khuyến) 2. Láy biểu thị ý nghĩa lặp đi lặp lại: a. Lập lại, tăng cường ý nghĩa: xanh Thấy xanh xanh những mấy ngàn > xanh dâu (Chinh Phụ Ngâm) xanh ngùi Bên đường trông lá cờ bay ngùi ngùi > ngùi ngùi (Chinh Phụ Ngâm) Ðưa chàng lòng dặc dặc buồn dặc dặc dặc > (Chinh Phụ Ngâm) ào ào Thét roi cầu Vị ào ào gió thu (Chinh ào > Phụ Ngâm) 85
Lớp lớp mây cao đùm núi bạc (Huy lớp lớp lớp > Cận) quốc Nhớ nước đau lòng con quốc quốc quốc > quốc (Bà Huyện Thanh Quan) thùng Thùng thùng trống đánh ngũ liên thùng thùng (ca dao) trùng Nguyệt hoa hoa nguyệt trùng trùng trùng trùng (Chinh Phụ Ngâm) Trời biếc biếc nước xanh xanh một vẻ (Nguyễn Khuyến) Non non nước nước không nguôi lời thề (Tản Ðà) b. Lập lại, diễn tả ý nghĩa tiếp diễn trong thời gian: Mưa mưa mãi ngày đêm rả rích (Tản Ðà) Ðêm đêm cưới vợ, lại làm quan (Tản Ðà) Bước đi một bước giây giây lại dừng (Chinh Phụ Ngâm) 3. Láy biểu thị ý nghĩa xấu: Lập lại phụ âm đầu, thêm iếc, các nhà ngữ học thường gọi là hiện tượng iếc hóa, hiện tượng này ít thấy trong thơ: > hát hiếc hát 86
> kịch kịch kiếc Nếu vần láy có chữ eo, nét nghĩa của từ bị xấu đi, theo Nguyễn Ðức Dân, ví dụ lượn lẹo, vòng vèo, lỏng lẻo, xiên xẹo, nghĩa xấu hơn lượn, vòng, lỏng, xiên và bạc bẽo, đói meo, lạnh lẽo, nhạt nhẽo có nghĩa xấu hơn bạc, đói, lạnh và nhạt. Ngoài ba tác dụng trên, láy còn có khả năng tạo từ mới, làm giàu ngôn ngữ: bối rối, rối rem, rối rắm, > rối vì thế từ láy giữ một địa vị quan trọng trong ngôn ngữ nói cũng như ngôn ngữ văn chương. Ðái Xuân Ninh làm một thống kê về từ láy trong các tác phẩm của bốn thi sĩ: Chế Lan Viên, Tố Hữu, Ðoàn Thị Ðiểm(6), Nguyễn Du và nhận thấy hiện tượng sau đây: - Thơ Chế Lan Viên, trong 1600 câu có 70 từ láy, tỷ lệ 22 câu có 1 từ láy. - Thơ Tố Hữu, trong 3157 câu có 375 từ láy, tỷ lệ 8,5. - Chinh phụ ngâm: 452 câu có 85 tỷ lệ 5. - Kiều: 1000 câu đầu có 218 từ láy, tỷ lệ 4,5. Và đây là cách dùng từ láy trong Chinh Phụ Ngâm: Trĩ xập xòe mai cũng bẻ mai Khói mù nghi ngút ngàn khơi Con chim bạt gió lạc loài kêu thương Gà eo óc gáy sương năm trống Hòe phất phơ rủ bóng bốn bên 87
Khắc trời đằng đẵng mấy niên Mối sầu dằng dặc tựa miền bể xa Tóm lại Nguyễn Du và Phan Huy Ích dùng từ láy gấp năm lần Chế Lan Viên. Ðiều đó giải thích sự giàu có về âm nhạc và hình tượng trong thơ cổ điển. Từ láy có thể xem như đơn vị song song nhỏ nhất trong ngôn ngữ, là sự hòa phối âm thanh và ngữ nghĩa giữa hai yếu tố tương đương hoặc đối lập, tự bản chất đã có khái niệm nhị nguyên của đời sống, mang sẵn hình ảnh âm dương, hai yếu tố tác thành mối sinh động của muôn loài. Cấu trúc này giải thích khả năng biểu cảm, biểu niệm, tượng thanh, tượng hình của từ láy, giúp người đọc, người nghe không những nhận diện được vật thể bằng tên gọi, mà còn hình dung ra dáng dấp, nghe được âm thanh và đôi khi cảm thấy cả chuyển động của vật thể. Do đó, từ láy có một địa vị quan trọng trong thi ca, mà cấu trúc cơ bản dựa vào hình ảnh, nhạc điệu và cảm xúc: Dòng nước là một vật thể, nhưng khi Nguyễn Du viết: Nao nao dòng nước thì chính nao nao đã trở nên tâm hồn của dòng nước, biến dòng nước thành một nhân cách. Nắm đất là một vật thể, nhưng sè sè nắm đất ngoài nghĩa thường là nắm đất thấp còn có nghĩa là nắm đất đang chuyển động, đang sè sè bắn ra những dấu hiệu muốn kể lể nỗi niềm với Kiều: Nao nao dòng nước uốn quanh Nhịp cầu nho nhỏ cuối ghềnh bắc ngang Sè sè nắm đất bên đường Ràu ràu ngọn cỏ nửa vàng nửa xanh II. Tính chất song song trong thơ Theo Jakobson(7), tính chất song song trong thơ được khám phá qua nhiều giai đoạn: Từ ngữ "song song" xuất hiện lần đầu trong thi học năm 1778, khi Robert Lowth khảo sát về thơ cổ tiếng Hébreu của người Do Thái, tuyên bố: "Tôi gọi tính chất liên vận giữa hai câu thơ là tính song song." Hai từ, hai ngữ đoạn hoặc hai câu thơ cạnh nhau được gọi là song song khi chúng đáp ứng tính chất sau đây: Tương đương hoặc đối lập về mặt ngữ âm, ngữ nghĩa. Lowth phân biệt ba loại song song: Song song tương đồng: Hai câu thơ đi đôi, có quan hệ tương đồng trong âm và nghĩa. Chòng chành như nón không quai Như thuyền không lái, như ai không chồng. 88
(Ca dao) Song song đối ngẫu: Vế đối vế, từ đối từ. Chìm đáy nước cá lừ đừ lặn, Lửng da trời nhạn ngẩn ngơ sa. (Cung Oán) Song song tổng hợp: Hai câu thơ cạnh nhau có quan hệ tương liên, câu sau bổ nghĩa cho câu trước, cả hai hợp thành một toàn bộ hoàn chỉnh. Thuở trời đất nổi cơn gió bụi Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên. (Chinh Phụ Ngâm) Trăm năm trong cõi người ta Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau. (Kiều) (Song song tổng hợp giữ một địa vị quan trọng trong thơ cổ điển, chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này). Ba thể loại song song ấy tính chất khác nhau, hiệu quả khác nhau, hiện diện trong cấu trúc thi ca, tạo nên một toàn thể đa dạng và thẩm mỹ. Năm 1928, J. F. Davis trong khi khảo sát thơ Trung Quốc, đã tìm thấy tính chất song song tổng hợp mà Lowth còn gọi là Tổng hợp - Xây dựng, như một đặc tính cơ bản trong cấu trúc hình thức thơ Trung Quốc. François Cheng sau này (1977), khi khảo sát ngôn ngữ thơ Trung Quốc, coi nguyên lý song song như sự thể hiện tư tưởng triết học biện chứng Trung Quốc, xây dựng trên nguyên tắc tuần hoàn và đối cực giữa âm và dương, giữa không và có, đặc biệt trong thơ Ðường. * Sự khám phá toàn diện về tính chất song song trong thơ kim cổ thuộc về Gérard Manley Hopkins. Trong một bài báo, khi còn là sinh viên, thiên tài này đã khám phá ra nguyên lý: "Tất cả thủ pháp của thi ca dựa trên nguyên tắc song song" (Toute forme d artifice se réduit au principe du parallélisme). Thơ dựng trên cấu trúc song song liên tục, đối cực hay đồng chiều: Song song trong nhịp điệu: Nhắc đi nhắc lại một số chu kỳ ngắt câu: 89
2/2/2: Dưới dòng / nước chảy / trong veo Bên cầu / tơ liễu / bóng chiều / thướt tha (Kiều) 2/2/3: Sóng gợn / tràng giang / buồn điệp điệp Con thuyền / xuôi mái / nước song song (Huy Cận) 3/3: Mai cốt cách / tuyết tinh thần (Kiều) 4/4: Mỗi người một vẻ / mười phân vẹn mười (Kiều) v.v Song song trong âm luật: Lập lại một số chu kỳ chữ: bốn chữ, ngũ ngôn, lục bát, song thất, song thất lục bát, Tám chữ: Xao xác tiếng gà. Trăng ngà lạnh buốt Mắt run mờ, kỹ nữ thấy sông trôi Du khách đi, du khách đã đi rồi. (Xuân Diệu) Song song trong niêm luật: (bằng trắc) Ngũ ngôn: Cử nhân cậu Ấm Kỷ Tú tài con Ðô Mỹ Thi thế cũng đòi thi Ối khỉ ơi là khỉ (Tú Xương) Song song trong sự láy âm vị (phonème) Láy nguyên âm: Ðố ai biết lúa mấy cây Biết sông mấy khúc biết mây mấy tầng (Ca dao) Láy phụ âm: Ðầu tường lửa lựu lập lòe đâm bông (Kiều) Những luồng run rẩy rung rinh lá (Xuân Diệu) Láy âm tiết: Sương nương theo trăng ngừng lưng trời (Xuân Diệu) Láy hình vị (morphème): Nghĩ mình, mình lại thêm thương nỗi mình Cung Oán) Láy từ: 90
Gió theo lối gió mây đường mây (Hàn Mạc Tử) Láy đoản ngữ (cụm từ): Làm cho cho mệt cho mê Làm cho đau đớn ê chề cho coi (Kiều) Láy câu: Vàng rơi! Vàng rơi! Thu mênh mông (Bích Khê) Người ơi! Người ở đừng về Người ơi! Người ở đừng về (Quan họ Bắc Ninh) Nguyên lý song song trong thơ phải chăng đi từ song song trong từ láy? Hay bắt nguồn từ tuổi thơ khi trẻ con ê a lập lại tiếng mẹ đẻ? Bập bẹ tập nói, con người đã ứng xử song song trước cuộc đời? Hay song song thể hiện cái lý nhị nguyên trong đời sống qua hai yếu tố âm dương kết hợp? Dù sao chăng nữa, song song không phải là sự lập lại tầm thường mà đó là một cấu trúc nghệ thuật có tổ chức, nằm trong một tổ chức rộng lớn hơn: hệ thống ngôn ngữ. Và François Cheng đã không lầm khi ông nói một cách rất hàm súc: nguyên lý song song là một toan tính tổ chức không gian trong diễn biến thời gian của ký hiệu ngôn ngữ (tentative d organisation spatiale des signes dans leur déroulement temporel)(8). A: Thuở trời đất nổi cơn gió bụi Thiên địa phong trần B: Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên Hồng nhan đa truân Hai câu thơ Chinh Phụ Ngâm nói về số kiếp gian truân của người phụ nữ trong cơn phong trần chung của cuộc đời. Câu A, tiền đề, bối cảnh vũ trụ (trời - đất) mênh mông, mịt mùng gió bụi. Câu B đến sau, đi vào thực tiễn số phận con người, người phụ nữ. Câu A mở rộng không gian vũ trụ. Câu B đi vào thế giới nhân sinh. Tính cách vừa độc lập, vừa chuyển tiếp, vừa bổ xung, đối xứng, hiện diện đầy đủ trong hình thức song song này. Ðộc lập: vì cả hai tách rời đã là một "thể" (forme) toàn bích. Ðối xứng: vì đối diện vũ trụ với con người. Nhưng khi để cạnh nhau thì lập tức phát sinh sự chuyển tiếp và một sức hút vô hình giữa A và B: Câu A đã làm xong chức năng nghệ thuật. Có thể đứng vững một mình. Câu B đến. Không phải để tiếp tục ý nghĩa và hình ảnh của câu A, mà để mở ra một bối cảnh khác. Bối cảnh thứ hai này, vừa song song với bối cảnh thư nhất, vừa đối cực với bối cảnh thư nhất (vũ trụ trời đất - thế giới nhân sinh), vừa có tính cách xác định câu đầu (trời đất và nhân sinh cũng đảo điên 91
giống nhau), vừa biện hộ cho sự hiện diện của chính mình (chẳng hạn như số phận của người đàn bà). Tính chất vừa đối đáp vừa bổ xung giữa hai yếu tố độc lập làm thành một toàn thể nhất quán và hoàn chỉnh khiến như cả hai tự cấu tạo một vũ trụ riêng, bền bỉ, trong không gian, thoát khỏi sự tàn phá, hủy hoại của thời gian để trở thành vĩnh cửu. Paris 3/1995 Chú thích: (1) André Georges Haudricourt (1911) chứng minh rằng tiếng Việt không thuộc dòng Hán, mà thuộc họ Nam Á, và có liên lạc mật thiết với ngôn ngữ của các dân tộc thiểu số trên đất Việt. (2) Hình vị (morphème): đơn vị nhỏ nhất của ngôn ngữ, có ý nghĩa. (3) Hình vị tự do: tự nó có thể làm thành một từ như: lạnh, mờ, (4) Hình vị giới hạn: tự nó không làm thành một từ như lẽo trong lạnh lẽo, trẻo trong trong trẻo, v. v (5) Nguyễn Phan Cảnh trong Ngôn Ngữ Thơ cho rằng từ láy âm nhòe hơn láy nghĩa, vì ấn tượng âm thanh khó xác định hơn ấn tượng về ý nghĩa. (6) từ năm 1952, trong Chinh Phụ Ngâm Bị Khảo, Hoàng Xuân Hãn đã chứng minh Phan Huy Ích là dịch giả bản Chinh Phụ Ngâm hiện dùng. (7) Questions de poétique (Những vấn đề thi học), Roman Jakobson, Editions du Seuil, 1973 (8) L écriture poétique chinoise - François Cheng, Editions du Seuil, Paris 1982. 92
Cấu Trúc Thơ IX. Phân tích bài Nguyệt Cầm của Xuân Diệu Nguyệt Cầm A Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần Ðàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân. * B Mây vắng, trời trong, đêm thủy tinh Lung linh bóng sáng bỗng rung mình Vì nghe nương tử trong câu hát Ðã chết đêm rằm theo nước xanh. * C Thu lạnh càng thêm nguyệt tỏ ngời, Ðàn ghê như nước, lạnh, trời ơi Long lanh tiếng sỏi vang vang hận Trăng nhớ Tầm Dương, nhạc nhớ người * D Bốn bề ánh nhạc: biển pha lê, Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề. Sương bạc làm thinh, khuya nín thở Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê. Xuân Diệu Bài Nguyệt Cầm của Xuân Diệu, ảnh hưởng Tỳ Bà Hành, hòa hợp với thuyết giao ứng (correspondance) của Baudelaire, là một bài thơ mới, âm hưởng cổ điển và lãng mạn. Xuân Diệu nghe đàn trên sông Hương, trạnh nhớ hận tình Trương Chi - Mỵ Nương mà làm nên Nguyệt Cầm. Cảm xúc lời thơ, Cung Tiến sáng tác Nguyệt Cầm, tình khúc lãng mạn giá trị, mang những cung bậc Tây phương. Bài thơ Nguyệt Cầm thể hiện sự giao cảm giữa hương sắc và thanh âm, giữa đất trời và cỏ cây, giữa vũ trụ và con người, giữa trần gian và âm cảnh. Nói như Baudelaire: Bởi thơ và qua thơ, bởi nhạc 93
và qua nhạc mà tâm hồn thoảng thấy những ánh hào quang ẩn sau cõi chết. Người thi sĩ bằng trực giác mẫn cảm nắm bắt giây phút hội ngộ thiêng liêng giữa thực tại và siêu hình, giữa nội tâm và ngoại giới để đạt tới thăng hoa trong tác phẩm nghệ thuật. Chúng ta tìm thấy cấu trúc nội dung trên đây qua sự phân tích cấu trúc hình thức. Bài Nguyệt Cầm mang những tính chất cơ bản của thi ca. Nguyên lý song song xuất hiện liên tục dưới nhiều dạng: - Về mặt hình thức, thơ 7 chữ, 4 câu, 4 khổ. Trong 112 chữ, có 5 trăng, 2 nguyệt, 4 đàn, 3 lạnh, 3 nhạc, 2 nước v. v Ðặc biệt, khổ một (A) có tới 4 trăng, 1 nguyệt, 3 đàn, và trăng là nguyệt, nguyệt là đàn: cả ba đều có thể chung một nghĩa. Toàn bài gồm ít nhất 9 nhóm từ song song tương đồng ngữ nghĩa: pha - trong - lê thủy tinh -vắng - lặng -hận -sầu buồn -rợn ghê -ôi -trời ơi hỡi -chết -nhập -hồn tàn -nhớ thương 94
long lung - lanh linh -giọt -sương lệ - Về mặt nội dung, khổ một (A) song song với khổ ba (C): bầy ra sự đối diện (hay nội cảnh) giữa trăng và đàn. Khổ hai (B) song song với khổ bốn (D): dàn phần ngoại cảnh (thiên nhiên, trời đất), và tâm cảnh người nghe hoặc người ngắm nguyệt cầm. Trước hết, nguyệt cầm là gì? Ngay tựa đề đã vô cùng hàm súc. Nguyệt Cầm. Nguyệt và cầm: hai yếu tố tương đồng ngữ nghĩa, trùng phùng hình ảnh. Từ vừa đơn, vừa ghép, tuy hai mà có thể trở thành một, hoặc biến hoá đến vô cùng: Trăng là nguyệt, là đàn (đàn hình tròn như trăng), mà còn có thể là người kỹ nữ, là thi sĩ, là anh, là em, là tôi, là ta, Trên bình diện phân tích hình vị thì như thế. Nhưng nếu xét nguyệt cầm trên bình diện cấu trúc thi ca, sự đối xứng và tương đồng ngữ nghĩa giữa nguyệt và cầm có thể mở ra những giải thích sau đây: 1. Nếu nhìn nguyệt cầm như một cấu trúc tỉnh lược chủ từ và hư từ, thì Nguyệt cầm là đàn trăng: đàn trăng mở ra ít nhất ba bối cảnh: - (đánh) đàn (dưới) trăng - (nghe) đàn (dưới) trăng - đàn (ngắm) trăng Nguyệt cầm còn là trăng đàn: trăng đàn mở ra ba cảnh khác: - trăng (đánh) đàn - trăng (nghe) đàn - trăng ( ngắm) đàn 2. Nếu nhìn nguyệt cầm dưới dạng cấu trúc ẩn dụ, thì Nguyệt có thể là em: Nguyệt cầm = em đàn. Nguyệt cũng có thể là anh, và đàn là em: - Anh (nghe) đàn - Anh (nghe) em (đàn) - Anh (ngắm) đàn - Anh (ngắm) em (đàn) 95
Tóm lại mười một bối cảnh trên đây có thể hàm ngụ trong hai chữ nguyệt cầm. Bước vào bài thơ, câu đầu: Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh Hai chữ dây cung mập mờ ý nghĩa, làm môi giới cho tình và ý. Dây vừa là dây đàn mà cũng là dây tơ. Cung vừa là cung Hằng, vừa là cung tơ. Câu thơ đưa ra nhiều hình ảnh chập trùng: Trăng nhập vào trăng? Trăng nhập vào dây đàn? Trăng nhập vào cung tơ? Mà trăng là ai? Nếu trăng là anh: Anh nhập vào cung trăng? Anh nhập vào cung đàn? Hay anh nhập vào em? Nguyệt còn đồng âm với huyệt. "Trăng - nguyệt" -ẩn dụ cổ điển- nhờ sự táo bạo và mãnh lực của chữ nhập, vướng mắc vào dây, vương tơ (ngầm). Trăng đắm trong ẩm ướt của vùng nguyệt lạnh, gợi lên hình ảnh nồng nàn đầy nhục cảm mà cũng vô cùng dịu dàng, tế nhị, thanh khiết, mà cũng có thể là cõi chết, nơi hội ngộ của những âm hồn. Chuyển sang câu hai: Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần tính cách đối xứng giữa trăng thương và thương trăng, trăng nhớ và nhớ trăng, tạo nên sức tương ái nhớ thương - thương nhớ giữa đôi bên. Sự kết hợp với chữ hỡi - là tiếng gọi xa, gọi mà không chắc người nghe có nghe tiếng mình không (Trời hỡi! làm sao cho khỏi đói. -Hàn Mạc Tử) - tạo nên khoảng cách muôn trùng giữa hai đối tượng: trăng và đàn. Nếu "Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh" mở ra bối cảnh gần gụi da diết "Trăng nhập đàn" thì "Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần" dẫn đến niềm nhớ thương đòi đoạn, và sự phân chia nghìn trùng xa cách giữa đôi bên. Vì thế hai câu thơ trên trở thành cặp phạm trù song song đối đẳng. Tiếp đến: "Ðàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm" và "Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân" có sự chuyển đề: đàn đang từ vị trí khách thể ở hai câu thơ đầu: Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần bỗng chuyển sang vị trí chủ thể ở câu 3, câu 4: Ðàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân(1) 96
Nhận xét thứ nhì: Tuy "Ðàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm" vẫn giữ nguyên cấu trúc hình thức như "Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần", nhưng ở đây tĩnh từ buồn và lặng đã thay thế động từ, biến trạng thái tĩnh thành động, khiến cho mệnh đề đàn buồn trở nên đa nghĩa: tiếng đàn buồn? người đánh đàn buồn? hay đàn đang gẩy khúc nhạc buồn? và đàn lặng cũng mang những ngụ ý: tiếng đàn lặng đi? người kỹ nữ ngưng đàn? hay khúc nhạc bỗng dưng im bặt? cho thấy cách tạo hình ở "Ðàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm" khácvới cách tạo hình của "Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần". Câu thơ kế tiếp "Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân" tiếp tục mô tả tiếng đàn và tâm cảm người gẩy đàn. Chữ tàn gieo vào giữa câu thơ như nỗi trớ trêu của định mệnh. Tàn: Tàn cung? Tàn canh? Tàn phai? mà cũng có thể là tàn nhẫn, rơi vào chính giữa câu thơ, chia loan, rẽ thúy, tạo nên những tác dụng: - Phân chia câu thơ làm hai vế so sánh: Mỗi giọt rơi = như lệ ngân. - Chia rẽ chủ ngữ "giọt lệ" ra làm hai nhân cách khác, hai hình ảnh khác: giọt rơi, lệ ngân. - Hai hình ảnh này và dư âm này tác động một lần nữa xuống nỗi đau thương ly cách giữa trăng và đàn. - Tàn còn có nghĩa tàn cung là bặt tiếng đàn, là tàn tạ như tiếng đàn rơi xuống, tan đi, vỡ ra như khối hận tình mang xuống tuyền đài chưa tan - Và tàn còn có thể là tàn phai, như nhan sắc người kỹ nữ trong khoảnh khắc tàn canh, rỏ mỗi tiếng đàn như ngân một giọt lệ. Toàn bộ bốn câu thơ có cấu trúc song song, đối đẳng, nhà thơ tận dụng sự đối xứng giữa những cặp phạm trù (trăng - đèn), (gần - xa), (ngoại cảnh - tâm cảnh), dùng những ngụ ý, hàm ngôn tạo mối tương quan giữa những điều nói và những điều không nói, giữa thực và hư, giữa tĩnh và động, để mở ra đến vô cùng, sự gần gụi và xa cách giữa trăng và đàn. Sang tiết đoạn B, tác giả đổi thay phong cách: B Mây vắng, trời trong, đêm thủy tinh Lung linh bóng sáng bỗng rung mình Vì nghe nương tử trong câu hát Ðã chết đêm rằm theo nước xanh. B mang cấu trúc văn xuôi, với những mệnh đề tiếp cận có tính cách giải thích, bổ nghĩa cho nhau (vì đã ). Sự bắc cầu trực tiếp 97
bằng một mệnh đề xé hai (enjambement avec rejet mà Xuân Diệu(2) mượn trong thơ Pháp) liên kết chặt chẽ câu thơ trên với câu thơ dưới, kết hợp bốn câu thành một phát ngôn có trình tự nhất định: "Mây vắng, trời trong, đêm thủy tinh lung linh bóng sáng bỗng rung mình vì nghe nương tử trong câu hát đã chết đêm rằm theo nước xanh" Tuy nhiên, câu trên vẫn là thơ vì những mệnh đề tuy liên tục và có trình tự trong ý, nhưng thiếu chủ ngữ và vị ngữ nên không "thành văn": Mây vắng, trời trong, đêm thủy tinh là ba hình ảnh độc lập, dị biệt nhưng song song về nghĩa: Mây vắng = trời trong = đêm thủy tinh. Nhịp cầu thứ nhất liên kết đêm thủy tinh với lung linh bóng sáng, bật ra hai khả năng diễn nghĩa: - hoặc là có hai cảnh tượng song song: Ðêm thủy tinh lung linh và bóng sáng bỗng rung mình. - hoặc là cả cái "đêm thủy tinh lung linh bóng sáng" đó bỗng rung mình. Giải thích thứ hai này ngụ ngầm ý nghĩa: Mây vắng và trời trong cũng rung mình như đêm thủy tinh vì ba yếu tố trên cùng một chức năng ngữ nghĩa và cấu trúc trong câu. Tại sao rung mình? Vì tất cả đều nghe nương tử trong câu hát. Ðến đây sự bắc cầu trở nên huyền nhiệm: Ðộng từ "đã chết" bơ vơ, buông lỏng, không có chủ ngữ. Ai đã chết? Nương tử đã chết? Câu hát đã chết? hay là tất cả những nhân vật: mây, trời, đêm thủy tinh, bóng sáng kia, vì nghe nương tử hát mà cùng tự tử trong đêm rằm dưới nước xanh, như huyền thoại Lý Bạch ôm trăng nhẩy xuống dòng Dương Tử? Tiết đoạn B kết hợp hài hòa khái niệm thẩm mỹ giữa Ðông -Tây, trong cấu trúc hình thức và nội dung thi ca. Tiết đoạn C trở lại cuộc tương kiến giữa Ðàn và Trăng: C Thu lạnh càng thêm nguyệt tỏ ngời, Ðàn ghê như nước, lạnh, trời ơi Long lanh tiếng sỏi vang vang hận Trăng nhớ Tầm Dương, nhạc nhớ người Âm hưởng và giai điệu trong tiết đoạn này ngẫu hứng từ tiếng đàn của người kỹ nữ trong Tỳ Bà Hành, nhất là "Ðàn ghê như nước, lạnh, trời ơi " và "Long lanh tiếng sỏi vang vang hận": 98
Nước tuôn róc rách, chẩy mau xuống ghềnh Nước suối lạnh, dây mành ngừng đứt Uyết tuyền lưu thủy hạ thán Thủy tuyền lãnh sáp huyền ngưng tuyệt và chính dư âm tiếng đàn đã làm cho thiên nhiên âm nhạc và con người tương tư nhau: Trăng nhớ Tầm Dương nhạc nhớ người làm cho hiện tại luyến lưu dĩ vãng, làm cho sự cách biệt giữa không gian và thời gian, nghệ thuật và tình người ngắn lại, nhưng cũng lại trải ra biền biệt đến vô cùng, và mở đường cho bốn câu thơ cuối: D Bốn bề ánh nhạc: biển pha lê, Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề. Sương bạc làm thinh, khuya nín thở Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê. Tiết đoạn D, song song với tiết đoạn B, trở lại quang cảnh vũ trụ và tâm cảnh người nghe đàn, ngắm trăng: Câu 1 mở ẩn dụ thành ấn tượng so sánh: Bốn bề ánh nhạc: biển pha lê, Thi sĩ giao hòa âm nhạc với ánh trăng thành một biển sáng có âm thanh pha lê. Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề. Lần đầu tiên, nhân xưng tôi xuất hiện trong thơ. Sự hiện diện của thi sĩ, đơn côi tuyệt đỉnh. Ẩn dụ "chiếc đảo hồn tôi" và tâm cảm "rợn bốn bề" phù trợ nỗi hoang lạnh cho hai đoản ngữ "chiếc đảo" và "hồn tôi", kèm thêm bốn hình vị độc lập chiếc - đảo - hồn - rợn đều mang ẩn nghĩa đơn chiếc, hoang vắng, âm hồn, ghê rợn, nói lên sự lạc lõng gây gây của thi nhân trong cõi trần âm u hoang lạnh. Niềm tâm sự ấy đắm trong khung cảnh: Sương bạc làm thinh, khuya nín thở Tình huống "Sương bạc làm thinh, khuya nín thở" trên đây nối tiếp với "Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề", như để giới thiệu thiên nhiên "Sương bạc" với không và thời gian "khuya", những nhân tố mới này cùng "làm thinh" và "nín thở" để: Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê. Thi sĩ đã đem nội tâm của con người hòa cùng âm nhạc, ném vào 99
vũ trụ hành tinh. Còn lại một mình đối diện với cõi chết, âm u, hoang lạnh. Bềnh bồng ngoài thực tại, trong vị trí giao tiếp giữa không gian và vũ trụ. Lưỡng lự, nửa thăng thiên về một hành tinh lý tưởng, nửa hạ huyệt về cõi độc dược, Ác Hoa. Sự đối chất giữa Lý tưởng (Idéal) và Nỗi sầu (Spleen, Ennui) trong Baudelaire, không chỉ truyền sang Xuân Diệu, thấm vào Huy Cận, mà còn thông suốt cả một thế hệ thi nhân, biến thành nỗi sầu nhân thế, tận diệt thế nhân trong cảm giác nghẹt thở, bất lực, hoang mang, muôn đời buồn bã. Paris 3/1995 100
Chú thích: (1) Tỳ Bà Hành: Ngừng đứt nên Ngưng tuyệt bất phút bặt tiếng tơ thông thanh tạm yết Ôm sầu mang giận Biệt hữu u sầu ám ngẩn ngơ hận sinh hử thời vô thanh Tiếng tơ lặng ngắt thắng hữu thanh bây giờ càng hay. (2) Theo lời Xuân Diệu kể trong Confession d un poète, thì Huy Cận là người đầu tiên sử dụng enjambement avec rejet: Thức dậy nắng vàng ngang mái nhạt Buồn gieo theo bóng lá đung đưa Bên thềm - Ai nấn lòng tôi rộng Cho trải mênh mông buồn xế trưa. Thực ra, trong Kinh Thi, người xưa "tình cờ" cũng đã "bắc cầu": Khiêu hề thoát hề Tại thành khuyết hề. dịch: Em nhẹ nhàng nhẩy lên Lầu trên thành. và Thế Lữ là người đầu tiên sử dụng bắc cầu như một kỹ thuật du nhập từ phương Tây, trong thơ mới: Trời cao xanh ngắt - ô kìa! Hai con hạc trắng bay về bồng lai Như khua động nỗi nhớ nhung thương tiếc Trong lòng người đứng bên hồ. 101
Cấu Trúc Thơ Thơ hiện đại X. Dòng mạch siêu thực trong thơ hiện đại Hai chữ tự do tiềm ẩn trong sáng tác. Nhưng thơ và tự do là hai người bạn đường không hoà thuận vì chính cấu trúc vần điệu và niêm luật của thi ca đã phần nào gò ép, cưỡng bức tự do. Ý thức sáng tạo thúc con người tìm cái mới, và ý thức tự do dục nhà thơ đạp đổ những gò ép cưỡng bức của vần điệu, niêm luật để tìm đến một vùng đất mới mà thơ và tự do có thể sống chung hoà bình. Khuynh hướng phá rào trở thành một phong cách sáng tạo nằm trong quy luật đổi thay của trời đất và thế hệ nào cũng có những nhà thơ bỏ rơi thời đại mình để làm tiền trạm cho người tương lai (tiếng của Breton). Nguyễn Trãi, một tâm hồn avant-garde, cách đây năm thế kỷ đã viết: Tuổi già, tóc bạc, cái râu bạc Nhà ngặt, đèn xanh, con mắt xanh hoặc: Con cờ quẩy - rượu đầy bầu Ðòi non nước - chơi quản dầu Ðạp áng mây - ôm bó củi Ngồi bên suối - gác cần câu. Bất chấp trắc bằng, thơ Nguyễn Trãi sảng khoái, tự do, thoát tục, mang những hình ảnh mới lạ, ngang tàng, vừa không thể, vừa không tưởng lại mộng tưởng như đạp áng mây, đòi non nước mà bốn thế kỷ sau, Breton định nghĩa đó là ngôn ngữ "siêu thực". Những tâm hồn "nổi loạn" cá nhân như Nguyễn Trãi, Kim Thánh Thán, thường đơn độc, khó đem lại sự thay đổi toàn diện bộ mặt văn học. Cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, dường như khát vọng đổi mới của con người đã chín muồi, nên khi Mallarmé ở Pháp vận động thay đổi ngôn ngữ (changer la langue), hô hào "đụng đến câu thơ" (touché au vers), với hình ảnh những hoàng hôn trắng (les crépuscules blancs) và Guillaume Apollinaire tiên phong làm thơ phá cách thì hầu như có một cố gắng tập thể xô đẩy bức thành kiên cố mà niêm luật đã áp đặt lên thi ca trong suốt 20 thế kỷ. Tác nhân chính của những phá phách, đảo lộn trật tự là André 102
Breton, người sáng lập trường phái siêu thực, năm 1920, năm Apollinaire qua đời. Khởi điểm từ lý thuyết phân tâm của Freud về mơ (rêve), Breton định vị lại vai trò của mơ trong đời sống con người. Trong Manifestes du Surréalisme (Tuyên ngôn siêu thực), Breton luận rằng: Ðối với con người, tổng số thời gian sống trong mơ (rêve), kể cả ngủ, không thua gì tổng số thời gian sống trong thực (tức là thức, réveil). Mơ và thực (hay thức) tương đương và đối chọi như đêm với ngày. Ðêm đôi khi còn "khôn" hơn ngày, đêm "khuyên" ngày (La nuit porte conseil). Breton phát hiện những nghiệm lý: - Mơ là hiện tượng liên tục và có tổ chức. - Sự mơ tưởng đến một hình bóng đã qua trong đời, chẳng qua chỉ là sự bắc cầu giữa quá khứ và hiện tại bằng hành lang mộng tưởng. - Vấn đề "có thể" hoặc "không thể" không còn là nỗi ám ảnh của con người nữa. Tất cả đều có thể xẩy ra (tout est possible). - Sự sống chung giữa mơ và thực trở nên một thực tế tuyệt đối. Thực tế ấy Breton gọi là siêu thực và đưa ra định nghĩa: " Siêu thực là thao tác tự động thuần túy tâm linh, qua đó con người diễn tả bằng lời nói, bằng chữ viết hoặc bằng cách này hay cách khác; hoạt động thực của tư tưởng. Là bài chính tả mà tư tưởng đọc ra, vắng mọi kiểm soát của lý trí và ở ngoài vòng quan tâm thẩm mỹ hay đạo đức" (1). Về mặt triết học, siêu thực -cộng hưởng giữa mơ và thực- dựa trên sự tin tưởng vào một thực tế cao hơn một số hình thức liên tưởng khác đã không màng đến mãnh lực của mơ mộng - trò chơi vô vụ lợi của tư tưởng. Ðối với Breton, con người bị giam hãm trong sự kiểm duyệt của lý trí, ngụp lặn trong những lề thói rập khuôn của ngôn ngữ sáo mòn mà họ nặn ra. Tác hợp mộng và thực là đập vỡ bức tường ngăn đôi con người với phần vô thức, để tìm thấy toàn bộ quyền lực của tri năng trong sáng tạo. Breton kể một giai thoại về mình: Một hôm, trước khi ngủ, tôi chợt nghĩ ra một câu, đại loại: "Il y a un homme coupé en deux par la fenêtre" (có một người bị cửa sổ cắt làm hai). Tôi sững sờ vì thấy mình vừa tìm ra một hình ảnh lạ và hiếm, rất thơ, nếu xét kỹ thì đó chỉ là hình ảnh một người nghiêng mình qua cửa sổ. Và Breton kết luận: Chất thơ được hình thành qua những hình ảnh thoạt nhìn có tính cách phi lý cao độ, nhưng sau khi khảo sát kỹ càng, tính cách phi lý lui dần, nhường chỗ cho những gì có thể chấp nhận được. Siêu thực là một thể cách nhìn cuộc đời không giống những khuôn sáo cũ. Reverdy viết: Dans le ruisseau il y a une 103
chanson qui coule (trong suối có một bài hát chảy). Le jour s est déplié comme une nappe blanche (ngày mở ra như một tấm khăn trắng). Lautrémont viết: Rubis de champagne (hồng ngọc champagne) Từ đó, siêu thực hình thành một phương pháp tạo hình mới, không giống với những phương cách tạo hình cổ điển. Trong nghệ thuật cổ điển và lãng mạn, hình ảnh được cấu tạo bằng những phép tu từ như ẩn dụ, hoán dụ, đề dụ (Synecdocque), châm biếm, nói quá, nói nhún, Trong siêu thực, sự gần gụi của những thực thể vô cùng xa nhau nẩy ra ánh lửa, bùng lên hình ảnh. Sự kết hợp này thường không thuận lý và bị lý trí phản kích. Mặc kệ. Nhà thơ cứ tiến, cứ sáng tạo những hình ảnh độc đáo, không tưởng, trải rộng chất thơ trong lượng ảnh và chất ảnh, trong cõi mộng-thực, thực-mộng của mình(2). Ðể tạo hình, nhà thơ có thể dùng mọi thủ pháp, kể cả lựa cắt những chữ tình cờ trên báo, đặt cạnh nhau, (nếu cần thì giữ đúng cú pháp). Với lối cắt dán như thế, Breton sáng chế ra những hình ảnh lạ lùng như: Un éclat de rire de saphir dans l ỵle de Ceylan (một tiếng cười lam ngọc trên đảo Tích Lan) Thủ pháp "cắt dán" này không chỉ giới hạn trong thơ mà còn lan sang các ngành nghệ thuật tạo hình khác, chủ yếu trong hội họa siêu thực của Picasso, Chagall, Matisse Breton tuyên bố: "Hình ảnh đã làm chủ lý trí", và tâm hồn siêu thực giúp con người trở về thời điểm tươi đẹp nhất của tuổi thơ với những sinh vật kỳ thú mà óc tưởng tượng có thể sáng tạo ra như: éléphants à la tête de femme (voi đầu đàn bà), lions volants (sư tử bay) hay poisson soluble (cá tan). Những hình ảnh kỳ lạ này thoạt trông rất phi lý, nhưng phân tích kỹ, chúng phản ảnh thực tại trong chiều sâu: Con cá tan, poisson soluble của Breton, chẳng qua chỉ là hình ảnh của con người qua bóng hình thi sĩ, vừa cá biệt: Breton cầm tinh con cá, vừa phổ quát: con người nào chẳng tan trong dòng tư tưởng của chính mình. Những "quái thai" đầu người mình thú trong tranh của Max Ernst, Picasso, Dali, phản ảnh toàn diện phần người và phần thú cộng sinh trong mỗi sinh vật. Nghệ thuật tạo hình cổ điển (trong họa và thơ), dựa trên thiên nhiên và vật thể, như một toàn bộ hoàn chỉnh nhìn từ phiá ngoài. Nghệ thuật siêu thực mở cửa vào nội giới của vật thể và đề nghị: chữ nghĩa, mầu sắc, hình thái tác hợp với nhau theo một luật chơi mới mở đầu một phong cách mới trong sáng tác và ảnh hưởng đến tư duy nghệ thuật trong suốt thế kỷ XX. 104
Về mặt thực tế, nhóm siêu thực có những hành động "ngược đời": Saint Pol Roux trước khi đi ngủ, treo bảng trước cửa "Thi sĩ đang làm việc". Trong thời kỳ ngủ (L époque des sommeils), Robert Desnos "ngủ", nhưng viết và nói (ảnh chụp trong cuốn Nadja của Breton). Những hình ảnh này có vẻ trái khoáy đối với chúng ta, nhưng thật ra không xa thực tế của giới cầm bút: Những lời hay, ý đẹp thường phát xuất về đêm. Nhất Linh chuyên viết từ nửa đêm đến sáng. Nguyễn Hiến Lê luôn có giấy bút túc trực bên giường. Hoàng Cầm kể rằng bài thơ Lá Diêu Bông được "một giọng đọc" cho ông nghe trong giấc ngủ. Và như Desnos, Kim Trọng cũng đã sống những phút giây "siêu thực" với Thúy Kiều qua ngọn bút Nguyễn Du: Sinh vừa tựa án thiu thiu Dở chiều như tỉnh, dở chiều như mê Tiếng sen khẽ động giấc hòe Bóng trăng đã xế, hoa lê lại gần Bâng khuâng đỉnh giáp non thần Còn ngờ giấc mộng đêm xuân mơ màng! Siêu thực vừa là một khám phá, vừa là một nhận thức về thực tại mộng ảo trong thơ và trong cuộc sống; và thi nhân, không nhiều thì ít, đa mang tính chất siêu thực trong người. Trống Tràng Thành lung lay bóng nguyệt Khói Cam Tuyền mờ mịt thức mây là những câu thơ siêu thực. Và Cung Oán Ngâm Khúc "siêu thực" hơn Chinh Phụ Ngâm. Nguyễn Gia Thiều vào mộng nhiều hơn Nguyễn Du và Ðặng Trần Côn; thơ Ôn Như Hầu óng ánh những hình ảnh huyền ảo và không tưởng: Hơi thê lương lạnh ngắt song phi huỳnh(3) Cầu Thệ thủy(4) ngồi trơ cổ độ Quán Thu Phong(5) đứng rũ tà huy. Ôn Như Hầu có những câu thơ siêu thực tuyệt bút: Chiếc thuyền bào ảnh lô xô gập ghềnh Ai đem nhân ảnh nhuốm mùi tà dương? Trong thi ca của chúng ta, từ Nguyễn Du: Vầng trăng ai xẻ làm đôi? đến Hàn Mặc Tử: Có ai nuốt ánh trăng vàng? rồi Xuân Diệu: Trăng đĩa ngọc giữa mâm trời huyền bí tới Hoàng Cầm: Chuồn chuồn khiêng nắng sang sông từ Phạm Duy: Tìm trên mây xa khơi có áo dài khăn cưới đến Trịnh Công Sơn: Tuổi buồn đi trong hư vô 105
người nghệ sĩ xưa và nay đã gặp nhau trong sáng tạo, trong những hình ảnh siêu thực, lung linh, ảo hoặc, chao đảo giữa mơ và thực, giữa có thể và không thể, giữa nghệ thuật và cuộc đời. Nói như thế không có nghĩa phủ nhận những đóng góp của Breton và của nhóm siêu thực. Người xưa lọc chữ, đã hình, vô tình mà "siêu thực". Breton khám phá và hệ thống hóa hiện tượng giao lưu giữa mơ và thực để tìm ra phương pháp tạo hình mới dựa trên căn bản tự do tuyệt đối trong cách chắp nối và lựa chọn các yếu tố ghép hình. Ðó là một trong những khác biệt căn bản giữa thơ cổ điển và thơ hiện đại. Paris, tháng 8/1995 Chú thích (1)Automatisme psychique pur par lequel on se propose d exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée par la pensée, en l absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. [Manifestes du surréalisme] André Breton. (2) Reverdy cho rằng: Ðặc tính của một hình ảnh độc đáo phát xuất từ sự gần cận ngẫu nhiên của hai thực tế rất xa nhau. Và Breton cực đoan hơn: Ðối với tôi, hình ảnh mạnh nhất là khi nó trình bày cấp độ tự do (le degré d arbitraire) cao nhất. Reverdy và Breton đã phần nào nói lên bí quyết tạo hình của siêu thực. (3) Phi huỳnh: đom đóm. (4) Thệ thủy: nước chảy. (5) Thu phing: gió thu. 106
Cấu Trúc Thơ Thơ hiện đại XI. Khuynh hướng mở đầu Nguyễn Xuân Sanh Nguyễn Ðình Thi Thoạt trông thì những bài thơ: Tống Biệt (1)(1917), Cảm Thu , Tiễn Thu (1920) của Tản Ðà có vẻ là những bài thơ "tự do" đầu tiên của thế kỷ này. Nhưng thực ra, Tống Biệt là một từ khúc theo điệu Hoa phong lạc rút từ vở chèo Thiên Thai của Tản Ðà, nhịp điệu hao hao giống thơ tự do, nhưng niêm luật rất chặt chẽ. Lá đào rơi rắc lối thiên thai Suối tiễn oanh đưa những ngậm ngùi Nửa năm tiên cảnh Một phút trần ai Ước cũ duyên thừa có thế thôi. Ðá mòn, rêu nhạt Nước chẩy, huê trôi Cái hạc bay lên vút tận trời Trời đất từ đây xa cách mãi Cửa động, Ðầu non Ðường lối cũ Nghìn năm thơ thẩn bóng trăng chơi. Phan Khôi, nhà nho đầu tiên muốn đổi mới thi ca. Năm 1928, trên Ðông Pháp Thời Báo, Phan Khôi trách thể thơ thất ngôn bó buộc quá mà mất cả sanh thú. Ông kết án thơ cũ là "thơ cốt chơn. Thơ cũ bị câu thúc quá nên mất chơn". Ông trình bầy một lối thơ "đem ý thật có trong tâm khảm mình tả ra bằng những câu có vần mà không bó buộc bởi niêm luật gì hết và tạm mệnh danh là thơ mới".(2) Vai trò của Phan Khôi trong Thơ mới được Vũ Ngọc Phan đưa ra trong Nhà Văn Hiện Ðại: " [ ] Còn về thơ mới lại chính ông là người khởi xướng trước nhất. Bài thơ mới Tình già của ông đăng đầu tiên trong Phụ Nữ Tân Văn (số 122, ra ngày 10 Mars 1932), báo Phong Hóa số tết năm Quý Dậu (24 janvier 1933) có trích đăng bài ấy như sau này: Tình già 107
Hai mươi bốn năm xưa, một đêm vừa gió lại vừa mưa Dưới ngọn đèn mờ, trong gian nhà nhỏ, hai cái đầu xanh kề nhau than thở: - "Ôi đôi ta, tình thương nhau thì vẫn nặng, mà lấy nhau hẳn là không đặng " Ðể đến nỗi tình trước phụ sau,chi cho bằng sớm liệu mà buông nhau!" - "Hay! Nói mới bạc bẽo làm sao chớ! Buông nhau làm sao cho nỡ? Bài này sở dĩ được truyền tụng trong đám thanh niên trí thức mà gây nên phong trào thơ mới là vì ý, không phải vì âm điệu. Người ta thấy một khi thơ thoát được những luật bó buộc và cân đối thì có thể diễn được nhiều ý hơn. Ðiều đặc biệt trong bài thơ trên này là tính tình ăn theo với màu sắc rồi tính tình và màu sắc đều chung đúc cả trong một cảnh thiết tha và ảm đạm." (Nhà Văn Hiện Ðại, quyển II, trang 269-270) Ngoài ra, trong năm 1928, còn có tập thơ buông cuả Lê Khánh Ðồng và Nguyễn Văn Vĩnh khi dịch thơ ngụ ngôn của La Fontaine, đã dùng những câu thơ không niêm luật, không hạn chữ: Ve sầu kêu ve ve Suốt mùa hè Ðến kỳ gió bấc thổi, Nguồn cơn thật bối rối (3) Tóm lại, Tống Biệt của Tản Ðà thuộc thể từ, cổ điển. Tình Già của Phan Khôi đã phá luật nhưng vẫn còn gần văn biền ngẫu. Thơ Nguyễn Văn Vĩnh tuy câu chữ dài ngắn khác nhau nhưng vẫn liên kết chặt chẽ với vần. Mặc nhiên Phan Khôi và Nguyễn Văn Vĩnh là những người mở đường cho thơ mới. Cả hai cho chúng ta một ý niệm sơ khởi về hình thức thơ văn xuôi và thơ cách luật, nền tảng của thơ mới sau này mà những nhà thơ hiện đại như Thanh Tâm Tuyền, Ðặng Ðình Hưng muốn đoạn tuyệt. Họ triệt hạ hẳn tính cách vần ngầm, luật dấu để bước vào địa hạt thơ không vần, không luật. * Tại Việt Nam, khuynh hướng phá vỡ hàng rào cổ điển và lãng mạn để nhập vào dòng hiện đại bắt nguồn rất sớm, gần như song song với sự phát triển thơ mới, từ những năm 40. 108
Trong khoảng 1938 đến 1942, một nhóm nghệ sĩ avant-garde: Nguyễn Ðỗ Cung, Phạm Văn Hạnh, Nguyễn Xuân Khoát, Nguyễn Lương Ngọc, Nguyễn Xuân Sanh, Ðoàn Phú Tứ, hội họp nhau và hình thành một tuyên ngôn nghệ thuật lấy tên là Xuân Thu Nhã Tập, bao gồm phần lý thuyết và phần thực hành trên ba lãnh vực: Thơ, nhạc và họa. Trong phần lý thuyết, Xuân Thu Nhã Tập liên kết mối tương quan giữa các ngành nghệ thuật như thơ, nhạc, họa, kiến trúc và điêu khắc bằng khái niệm phổ quát về cái Ðẹp và đưa ra những luận điểm xác đáng và hàm súc về bản chất thi ca: Thơ khêu gợi những rung động siêu việt của bản nhạc vô cùng có rung động là có thơ. Do đó văn và thơ khác nhau: Văn thuộc địa phận giãi bầy, thuộc lý trí, vụ ích lợi. Thơ thuộc địa phận tiềm thức, hàm súc và thuần túy. Thơ là kết tinh của sự thật, Thơ trở về cái ta, Thơ là Ðạo, là cái lẽ cuối cùng, là cõi vô cùng Về phần thực hành, Xuân Thu Nhã Tập là những người đầu tiên đã dẫn dòng mạch siêu thực của thế kỷ XX vào thơ Việt. Bỏ rơi vai trò của lý trí, đưa tiềm thức và vô thức vào địa vị chủ chốt trong kỹ thuật tạo hình. Bài Buồn Xưa của Nguyễn Xuân Sanh tiêu biểu dòng tư tưởng Xuân Thu Nhã Tập. Buồn Xưa Quỳnh hoa chiều đọng nhạc trầm mi Hồn xanh ngát chở dấu xiêm y Rượu hát bầu vàng cung ướp hương Ngón hường say tóc nhạc trầm mi Lẵng xuân bờ giũ trái xuân sa Ðáy đĩa mùa đi nhịp hải hà Nhài đàn rót nguyệt vú đôi thơm Tỳ bà sương cũ đựng rừng xa Xuất hiện cùng thời với thơ mới, nhưng bài Buồn Xưa đã tách rời thơ mới một bước khá xa, cả về hình thức lẫn nội dung. Về phần hình thức, tuy vẫn giữ số chữ nhất định trong câu (7 chữ, 4 câu), nhưng thơ Nguyễn Xuân Sanh mang nhạc điệu lạ, khác hẳn với cung bậc trầm bổng cố định dựa theo luật bằng trắc cổ điển. Nhịp điệu này dựa vào sự sắp xếp những hình ảnh tân kỳ, liên tiếp cạnh nhau, theo ý thích của trí tưởng tượng. (Sau này Thanh Tâm Tuyền gọi đó là "nhịp điệu của hình ảnh"). Câu thơ Quỳnh hoa chiều đọng nhạc trầm mi có thể tổng hợp ba hình (figure) quỳnh hoa - chiều đọng - nhạc trầm mi, mà cũng có thể chia làm sáu hình: quỳnh - hoa - chiều - 109
đọng - nhạc - trầm - mi. Nguyễn Xuân Sanh vừa phân tích vừa tổng hợp ảnh, đồng thời độc lập hóa mỗi chữ trong câu thơ. Vì thế, đọc thơ Nguyễn Xuân Sanh, Lê Huy Vân thoạt tiên có cảm tưởng: "Không có một cái chấm câu và toàn vần bằng cả. Người ta có cái cảm giác rằng tác giả đã viết rất nhiều "chữ một" vào những mảnh giấy, gập lại để vào trong một cái mũ trắng rồi rút ra từng tờ, biến những chữ tìm thấy chữ nọ bên cạnh chữ kia, đủ bảy chữ lại xuống dòng". (Xuân Thu Nhã Tập, trang 81, NXB Văn Học 1991). "Cảm giác" ấy có thể Lê Huy Vân rút ra từ việc Breton cắt những chữ bất kỳ trong báo, xếp lại thành thơ. Dĩ nhiên "cắt dán" hay rút thăm "chữ một" chỉ là một cách nói, gợi ba khía cạnh độc đáo của thơ hiện đại: - Tính cách gián đoạn trong dòng mạch hiện đại - đối lập với tính cách liên tục trong dòng cổ điển. - Tính cách bất kỳ -hay tự do tuyệt đối- trong việc ghép chữ tạo hình. - Tính cách độc lập hình vị mà Nguyễn Xuân Sanh sử dụng trong bài Buồn Xưa. Về cách dùng chữ, tuy Buồn Xưa vẫn dùng những chữ cổ như Quỳnh hoa, xiêm y, nhưng tác giả đã tạo nhiều hình mới lạ vì lắp những yếu tố rất xa nhau với nhau: Chiều đọng, nhạc trầm mi, hồn xanh ngát, rượu hát, cung ướp hương, ngón hường, lẵng xuân, trái xuân sa, mùa đi, nhịp hải hà, rót nguyệt, Loại hình này khác với loại hình (cũng rất mới, rất đẹp, rất lạ) của Xuân Diệu, nhưng ghép những yếu tố tương đối gần cận, ít gây ngạc nhiên hơn như đêm thủy tinh, biển pha lê, chiều lỡ thì, vì Xuân Diệu còn dựa trên thực tại lô gích. Khi người đọc, trong nhiều thế kỷ, đã quen với những công thức thân thuộc như: chiều xuân, nhạc vàng, hồn thơ, rượu nồng, nguyệt hoa, hoa nguyệt , thì sự xuất hiện của những rượu hát, nhạc trầm mi hẳn là trái khoáy, nghịch nhĩ, bí hiểm, và không lô gích. Nhưng chính cái "không lô gích" ấy là một trong những yếu tố nền tảng của thơ hiện đại. Chính cái "không thể" ấy mở ra một chân trời khác: Biến đổi những thực thể bị kết tội chung thân bất động như: rượu, chiều, mùa có thể xoay vần, chuyển động: rượu hát, mùa đi, chiều đọng và làm cho ta biết được những ý niệm siêu hình như "hồn" cũng có lúc xanh, lúc ngát Ðó là bộ mặt "nổi loạn" thần sầu của tiềm thức và vô thức mà chỉ khi nào con người đập vỡ phần ý thức bề mặt mới có thể tiếp cận được. Xuân Thu Nhã Tập không được số đông công chúng văn nghệ hưởng ứng vì quá mới với thời đại, bị cách mạng liệt vào loại bí 110
hiểm, điên loạn, cần phải loại trừ. Phải chăng đó là lý do khiến sau này Nguyễn Xuân sanh trở về với thơ mới? Tác phẩm Xuân Thu Nhã Tập đã phải trầm mình 50 năm. Khi nhà xuất bản Văn Học được phép in lại cuối năm 1991, bìa sau có ghi niên đại 1942-1992: như một dấu ấn những phũ phàng của lịch sử. * Tuy nhiên, sau 45, vẫn có những nhà thơ muốn thoát khỏi khuôn khổ thơ mới, tìm kiếm con đường thơ hiện đại rải rác trong tác phẩm của họ như Văn Cao, Hoàng Cầm, Quang Dũng mà Nguyễn Ðình Thi là một trường hợp tiêu biểu. Năm 48, Nguyễn Ðình Thi làm bài Ðất Nước và năm 49 ông viết bài tiểu luận Mấy Ý Nghĩ Về Thơ, phân tích bản chất thi ca, khai triển động lực sáng tác và bàn về sự thể hiện một tác phẩm nghệ thuật. Về mặt hình thức, Nguyễn Ðình Thi cho rằng: "Không có vấn đề thơ thơ tự do và thơ không tự do, thơ có vần và thơ không có vần. Chỉ có thơ thực và thơ giả, thơ hay và thơ không hay, thơ và không thơ [ ] Thơ của một thời mới [ ] chạy tung về những chân trời mở rộng để tìm kiếm, thử sức của nó [ ]. Những hình thức ấy gồm những phát minh mới, cùng với những hình thức cũ, nhưng bao giờ cũng dễ tái tạo và nâng cao lên đến một độ khác hẳn xưa. [ ]. Những hình ảnh của thơ đã bao hàm một nhận thức, một thái độ tình cảm hoặc suy nghĩ [ ]. Những hình ảnh mới lạ ấy đều ở trong đời thực, chúng ta đều thấy! Ðứng trên quan điểm triết học duy tâm, Nguyễn Ðình Thi đặt câu hỏi: Ðầu mối của thơ có lẽ ta tìm bên trong tâm hồn con người chăng? Và trả lời: - Thơ là tiếng nói bên trong, tiếng nói của tâm hồn với chính nó. - Thơ là tiếng nói đầu tiên, tiếng nói thứ nhất của tâm hồn khi đụng chạm với cuộc sống. - Làm thơ là đang sống, làm một câu thơ yêu, tâm hồn cũng rung động như khi có người yêu trước mặt. - Tâm hồn chúng ta có một rung động thơ, khi nó không còn chuồi theo thói quen như một dây da trong bộ máy. - Hiểu thơ kỳ thực là vấn đề của cả tâm hồn. - Những "lửa căm hờn", "làn sóng cách mạng" là những cái sáo mới của thơ hiện thời. và Nguyễn Ðình Thi đã vẽ cho thơ một chân dung lạ và đẹp: 111
Ðụng chạm với hành động hàng ngày, tâm hồn tự nẩy lên bao nhiêu hình ảnh như những tia lửa lóe lên khi búa đập vào sắt trên đe. Người làm thơ lượm những tia lửa ấy, kết nên một bó sáng, nó là hình ảnh thơ. (Mấy Ý Nghĩ Về Thơ, Nguyễn Ðình Thi, 12-9-1949) Giữa không khí "hừng hực lửa cách mạng" và trước "ánh sáng chói lòa" của duy vật biện chứng, quan niệm duy tâm về thơ của ông và lối cách tân trong thơ ông đã bị chỉ trích nặng nề. Bài thơ Ðất Nước của Nguyễn Ðình Thi có thể xem là một trong những bài thơ đầu tiên thoát ly khuôn mẫu của thơ cổ điển và thơ mới, từ hình thức đến nội dung, đã gây tiếng vang trong dư luận văn học, ảnh hưởng tới những người đồng thời và giữ địa vị khai phá trong thơ hiện đại. Ðất Nước Sáng mắt trong như sáng năm xưa Gió thổi mùa thu hương cốm mới Cỏ mòn thơm mãi dấu chân em. Gió thổi mùa thu vào Hà Nội Phố dài xao xác heo may Nắng soi ngõ vắng thềm cũ lối ra đi lá rụng đầy Ôi nắng dội chan hòa nao nao trời biếc Nắng nhuộm hương đồng ruộng hương rừng chiến khu Tháp Rùa lim dim nhìn nắng mấy cánh chim non trông vời nghìn nẻo Mây trắng nổi tơi bời Mấy đứa giết người hung hăng một buổi Tháng Tám về rồi đây hôm nay nghìn năm gió thổi Ðàn con hè phố môi hồng hớn hở ngày hẹn đến rồi Hôm nay nghìn năm trời muôn xưa Các anh ngậm cười bãi núi ven sông. Hà Nội ơi núi rừng. Nguyễn Ðình Thi (1948), theo bản chép tay của Phạm Duy Sau này bài Ðất Nước được in trong tập Tia Nắng (NXB Văn Học, 1983), dài hơn, thêm những hình ảnh vô cùng, đớn đau: Ôi cánh đồng quê chảy máu Dây thép gai đâm nát trời chiều 112
Những đêm dài hành quân nung nấu Bỗng bồn chồn nhớ mắt người yêu Nhưng toàn thể "khuôn khổ" hơn, và rất tiếc là đã phải thêm vào những đoạn không thơ: Thằng giặc Tây, thằng chúa đất Ðứa đè cổ, đứa lột da Lòng dân ta yêu nước thương nhà và đã loại bỏ hẳn những hình ảnh vào loại đẹp nhất trong buổi bình minh của thơ hiện đại như: Cỏ mòn thơm mãi dấu chân em, Tháp Rùa lim dim nhìn nắng Thơ Nguyễn Ðình Thi khác thơ Xuân Thu Nhã Tập. Nguyễn Xuân Sanh, Nguyễn Văn Hạnh, Ðoàn Phú Tứ, tuy làm "cách mạng thơ" nhưng vẫn hoài cổ: Trừ một vài ngoại lệ, vẫn giữ số chữ nhất định trong câu; dùng nhiều từ Hán Việt: quỳnh hoa, xiêm y, tỳ bà, ngọc quế, dung nhan, nghê thường, tần phi, quân vương Nguyễn Ðình Thi biến đổi cả nhịp điệu lẫn số chữ trong thơ, hầu như chỉ dùng tiếng thuần Việt, và lời thơ của ông là lời nói đơn sơ, không trau chuốt nhưng dội sâu vào tâm hồn, vì dường như nó thốt ra tự -đáy của- tâm hồn. Những lời giản dị như: "Sáng mát trong như sáng năm xưa, nắng soi ngõ vắng, thềm cũ lối ra đi lá rụng đầy " vừa nhận diện một thực tại, vừa như mình nói với chính mình, vừa như mình chưa từng nói với mình như thế bao giờ. Những hình ảnh trong suốt, trực tiếp, chưa được thanh lọc qua những phép tu từ, chưa bị bàn tay của lý trí vày vò, sửa sai, cho nên nó thật, sâu, đậm và tự nhiên như Tháp Rùa lim dim nhìn nắng, như gió thổi mùa thu, hoặc nhẹ nhàng trong sáng như "em mát trong toa đầy nắng ấm", đôi khi âu yếm như một thì thầm: "em có anh rồi em có anh", hoặc diụ dàng như một "dòng sông hiền hậu trôi không nói", cũng có lúc ngậm ngùi như "Tháp Rùa rơi lệ cười trong mưa", hoặc trầm u bát ngát như Ðám mây trắng ngần ôm lấy nỗi buồn của núi, hoặc lung linh âm thầm như: "đêm đêm thầm lặng ánh sao trời". Chúng ta sẽ tìm thấy loại hình trực tiếp này trong thơ Thanh Tâm Tuyền, nhưng ở một phong độ khác hẳn Nguyễn Ðình Thi. Những lời nói đơn sơ và thuần khiết như thế, trong sáng và dịu dàng như thế, chưa mấy khi xuất hiện trong thơ Việt. Thơ Nguyễn Ðình Thi là những lời nói thật bình dị, nhưng tự nó có chất sống, tự nó là cuộc đời, thầm lặng vô cùng sinh động, say đắm, 113
thiết tha. Sau này, thơ ông trí tuệ hơn, chín hơn và đau hơn, vẫn trong phong thái ấy, lời ông gay gắt và hiện thực hơn xưa. Một khoảng trời xanh kia Một khoảng trời xanh kia Không phải là chuyện đùa Bão điên cuồng muốn dập tắt mọi ánh đèn trong ta. Lớp lớp mây đen đùn lên đe dọa. Những cơn lốc cuốn bụi rác bay mù Hắt vào chúng ta Một khoảng trời xanh kia Ðâu phải chuyện đùa Trong ngõ tối Thêm một lời phóng đi như mũi dao găm tẩm độc Thêm một hòn đá từ trong bụi rậm ném vào gáy người qua đường kia Chiều nhập nhoạng dơi bay Hắn rẽ vào ngõ tối cười gằn Nhìn những móng tay hắn mọc vuốt dài. Sau nhiều thăng trầm, cay đắng, Nguyễn Ðình Thi vẫn nói với chính mình -như Zarathoustra của Nietzsche nói chuyện với tim mình: "Một khoảng trời xanh kia, đâu phải là chuyện đùa" và bằng những hình ảnh bạo liệt hơn xưa: "bão điên cuồng muốn dập tắt mọi ánh đèn trong ta", "lớp lớp mây đen đùn lên đe dọa", "một lời phóng đi như mũi dao găm tẩm độc", v.v Thơ Nguyễn Ðình Thi phản ảnh phần sâu lắng của nội tâm - một nội tâm sóng gió trầm u trong bão loạn của thế sự mà ông vừa là nạn nhân vừa là người nhập cuộc. Không chủ trương lật đổ quá khứ, có khuynh hướng bắc cầu giao lưu nhưng rất khác thơ mới của những người cùng thời, thơ Nguyễn Ðình Thi ban đầu là những thôi thúc lãng mạn, chênh vênh giữa tình yêu đôi lứa và tình yêu đất nước, chuyển sang tình yêu đất nước. Ở mặt trái, sau này, là hiện thực bất trắc, hiểm họa, với những hệ lụy trong cuộc sống mà ông đã trải qua. Những hình ảnh trong thơ Nguyễn Ðình Thi là những hình ảnh đơn, đối lập với loại hình kép trong thơ Lê Ðạt sau này; luôn luôn dựa vào thực tại, trái ngược với quan niệm siêu thực; đưa lời nói trực tiếp vào thơ, không qua trung gian những biện pháp tu từ hay những thuật ngữ khác và là một tác phong độc đáo trong thơ Việt hiện đại. 114
Anh yêu em mỗi ngày thành dòng suối mới Và đêm thành cánh đồng sao cho anh lượm đầy tay Những nỗi vất vả thành niềm an ủi Giọt nước mắt thành giọt mặt trời Anh yêu em nắm chặt bàn tay anh cùng đi Nắng cháy mưa rơi Anh đi bên em Gió mờ đêm lạnh Anh đi bên em Mặt đất thành than đỏ Anh đi bên em Mặt đất đầy hoa nở Anh đi bên em Anh yêu em - vậy thôi - anh có em trong đời Em dịu dàng cánh chim của anh Niềm thương của anh lo lắng của anh Dòng sông không bao giờ yên của anh Ánh đèn đường xa của anh (Trên Con Ðường Nhỏ, Nguyễn Ðình Thi, trích tập Tia Nắng) Tháng 9/1995 Chú thích (1) Nguyễn Phan Cảnh trong Ngôn Ngữ Thơ cho rằng "Tản Ðà đã dành một trong những bài thơ hay nhất của mình cho thể loại tự do - Tống Biệt." (2) Hoài Thanh, Hoài Chân, trong Thi Nhân Việt Nam trích trong Chương Dân Thi Thoại của Phan Khôi in năm 1936 tại Huế. (3) Theo Hoài Thanh, Hoài Chân, Thi Nhân Việt Nam. 115
Cấu Trúc Thơ Thơ hiện đại XII. Sáng Tạo Trong khoảng thời gian từ 45 đến 54, những xu hướng muốn làm mới văn học nghệ thuật đều bị cản trở, Nguyễn Xuân Sanh trở về với thơ mới, Tô Ngọc Vân vẽ tranh tuyên truyền, Nguyễn Ðình Thi cũng làm thơ khuôn khổ, Văn Cao im lặng, Sự đòi hỏi tự do sáng tác và đổi mới tư duy văn học trổi dậy sau ngày chia đôi đất nước. Miền Bắc xuất hiện phong trào Nhân Văn Giai Phẩm, với ý thức cải tạo toàn diện đời sống con người, dân chủ hóa đất nước và tự do sáng tác. Riêng trong địa hạt thi ca, những nhà thơ như Hoàng Cầm, Trần Dần và nhất là Lê Ðạt còn muốn đoạn tuyệt với thơ mới để bước vào thơ hiện đại. Nhưng họ thất bại và phong trào Nhân Văn Giai Phẩm bị dẹp tan. Mãi đến những năm 90, Ðặng Ðình Hưng và Lê Ðạt mới lại được phép xuất hiện trên văn đàn. Ðặng Ðình Hưng với Bến Lạ và Ô Mai, Lê Ðạt với Bóng Chữ. Thi pháp của họ đánh dấu ngõ quặt trong thơ hiện đại. Ở miền Nam, tháng 10 - 1956, tạp chí Sáng Tạo ra đời tại Sàigòn như một sự "nổi loạn", một "chất nổ phá đổ cái cũ, tạo dựng cái mới". Trên Sáng Tạo xuất hiện những tên tuổi: Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền, Doãn Quốc Sỹ, Nguyễn Sỹ Tế, Trần Thanh Hiệp, Duy Thanh, Ngọc Dũng, Thái Tuấn, Quách Thoại, Tô Thùy Yên, Cung Trầm Tưởng, Nguyên Sa, Dương Nghiễm Mậu, Nguyễn Ðức Sơn Họ tạo dựng cái mới như thế nào? Mai Thảo bảo: "Văn học nghệ thuật mặc nhiên không thể còn là tả chân Nguyễn Công Hoan, lãng mạn lối Thanh Châu, những khái niệm Xuân Thu, những luận đề Tự Lực Những trào lưu cạn dòng phải nhượng bộ rứt thoát cho những ngọn triều lớn dậy thay thế. [ ] Cái vấn đề lớn nhất của chúng ta bây giờ, trước sau vẫn là phải làm sao đoạn tuyệt được hoàn toàn với những ám ảnh và những tàn tích của quá khứ [ ]. Công tác chặt đứt với những trói buộc cũ phải được đặt lên hàng đầu và thơ bây giờ là thơ tự do"(1). Ở bình diện khác, Thanh Tâm Tuyền định nghĩa nổi loạn: "Nổi loạn là một hành động đòi được gia nhập đời sống: Kẻ nô lệ đòi quyền sống như những người tự do. Như thế nổi loạn là điều kiện sáng tạo." Trên thực tế, có thể nói Sáng Tạo đã làm được "ngọn triều lớn" 116
trong thời điểm 50 - 60, tương tự như Tự Lực Văn Ðoàn những năm 39 - 45: Thổi nguồn gió mới vào thời đại của họ, thay đổi bộ mặt văn học nghệ thuật. Về nội dung của thay đổi, khi viết "Ðặt Nguyễn Xuân Sanh lên đỉnh cao của đường cong", Trần Thanh Hiệp muốn tiếp tục công việc mà Xuân Thu Nhã Tập đã thử nghiệm những năm 40 trong sáng tác: đưa tự do vào thơ, vào nghệ thuật. Sáng Tạo đã thành công trong việc hiện đại hóa văn học, đem hai dòng mạch lớn của thế kỷ XX vào văn học Việt: Dòng hiện sinh và dòng siêu thực, với những tính chất nền tảng: Hoài nghi và Mộng tưởng. Về văn xuôi và tiểu luận, xuất hiện những tiêu đề chính trong văn học hiện đại, chủ yếu biện chứng của Sartre: 1. Ðặt lại vấn đề tác phẩm (oeuvre). Có thể có tác phẩm văn học hay không? Có thể có một cuốn tiểu thuyết, một kịch bản, một bài thơ được không? Chữ nghĩa có giá trị gì? Ðặt lại vấn đề viết (écriture). Viết như thế nào? Lối viết kể chuyện, có cốt truyện, và cả lối viết hiện thực, tả chân kiểu Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng đã lỗi thời vì không đạt tới tận cùng tính cách chính xác và xác thực. Bếp Lửa của Thanh Tâm Tuyền là một ví dụ về cách viết, cách đặt lại vấn đề viết. 2. Tác phẩm mở: tác phẩm không còn mục đích hướng dẫn người đọc tới một chủ đích như luân lý, đạo đức, triết học, văn chương, xã hội, v.v nữa. Tác phẩm không cần kết luận, mà tác phẩm trình bầy một biện chứng, một thẩm mỹ của sự dang dở, mở cửa cho những suy nghĩ khác và sẵn sàng chờ đón những nối tiếp về sau (Bếp Lửa của Thanh Tâm Tuyền, Tháng Giêng Cỏ Non, Bản Chúc Thư Trên Ngọn Ðỉnh Trời của Mai Thảo ). 3. Tính chất biến dạng của tác phẩm: tác giả không còn là chứng nhân biện hộ (témoin de la défense) kiểu Gide, mà trở thành chứng nhân không thể loại trừ (témoin inéliminable), kiểu Sartre, chứng nhân nằm trong diễn biến, chao đảo với hoàn cảnh, chịu sự chia phối của các áp lực nội tâm cũng như ngoại cảnh (Tâm trong Bếp Lửa của Thanh Tâm Tuyền). 4. Ðưa vai trò của nhận thức (perception) vào tác phẩm. Tác phẩm không còn nhiệm vụ khơi gợi cảm xúc và làm mủi lòng theo nghĩa lãng mạn, mà tác phẩm gây nỗi đau, gây khó chịu bằng nhận thức (thơ Thanh Tâm Tuyền). 5. Xuất hiện hình thức mỉa mai, châm biếm hiện đại (ironie moderne) kiểu Sartre, Beckett, thay thế lối châm biếm lãng mạn (ironie romantique), kiểu Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng. Dạng 117
thức này cay độc hơn vì người viết không ở ngoài để ghi nhận hiện thực mà ở ngay trong cuộc, diễu mình, cười mình. Lối tự trào này rải rác trong các tác phẩm của những người cùng thời với Sáng Tạo như Túy Hồng, Nhã Ca, Trần Thị Ngh, gọi nôm na là sự "chọc quê" chính mình. 6. Tính cách dấn thân của người nghệ sĩ trong sáng tạo và trong cuộc sống, thể hiện trên hai mặt: - Chính trị: Chiến sĩ tự do, chống Cộng, truyền thống anh hùng (kiểu Malraux) như Trần Thanh Hiệp, Doãn Quốc Sỹ, Thanh Tâm Tuyền, - Văn nghệ: Cực lực đổi mới, bài trừ cái cũ: Chống Tự Lực Văn Ðoàn, đả kích Vũ Hoàng Chương Thái độ "chặt đứt" với quá khứ, tính cách "nổi loạn" và những tuyên ngôn thái quá làm gai mắt những người cựu trào như Nguyễn Hiến Lê (Ðời Viết Văn Của Tôi), Võ Phiến (Văn Học Miền Nam). 7. Hoài nghi: trên tất cả là hư vô, không có gì hết (Mai Thảo: Bản Chúc Thư Trên Ngọn Ðỉnh Trời, Ta Thấy Hình Ta Những Miếu Ðền). 8. Dòng mạch siêu thực hòa hợp mộng vào đời, mở những ngưỡng cửa mới cho sáng tác: đập vỡ bức màn kiểm duyệt của lý trí, của ý thức xã hội, tìm đến bề sâu của tâm hồn ẩn dấu trong phần tiềm thức và vô thức, nâng cao vai trò của tưởng tượng, tìm ra những phương pháp tạo hình mới cho thơ và họa, mở thêm một cánh cửa nữa về phía Tự do. Sáng Tạo đã nắm bắt được luồng sinh khí ấy và đem vào văn học Việt. Tháng 9/95 Chú thích (1) Tuyển Tập Sáng Tạo, Sống Mới tái bản tại Hoa Kỳ. 118
Cấu Trúc Thơ Thơ hiện đại XIII. Thơ tự do Thanh Tâm Tuyền Một tác phẩm văn học có thể phản chiếu được thời đại hay không? Tôi Không Còn Cô Ðộc của Thanh Tâm Tuyền có thể trả lời được câu hỏi đó. Xuất hiện tháng 10/1956 cùng với tạp chí Sáng Tạo, tác phẩm gây những phản ứng cực kỳ tương phản và nhiều năm sau, lời yêu, tiếng ghét vẫn chưa nguôi cường độ và nồng độ ban đầu. Cùng thời Thanh Tâm Tuyền, thơ của Quách Thoại, Cung Trầm Tưởng, Ðoàn Thêm, Nguyễn Sỹ Tế, Trần Thanh Hiệp, dạng thức tự do, Tô Thùy Yên, Hoàng Trúc Ly, Nguyên Sa, vẫn còn lưu luyến thơ mới, Bùi Giáng, Nguyễn Ðức Sơn, hình ảnh mới nhưng hình thức cũ. Tôi Không Còn Cô Ðộc đứng riêng một phía -cô độc- trong hành trình tự do của mình. Trước Thanh Tâm Tuyền cùng Thanh Tâm Tuyền và sau Thanh Tâm Tuyền, chưa có tác phẩm nào gây nhiều tương phản như thế, bởi chính nó là sự tương phản. Thanh Tâm Tuyền nhà thơ tương phản Là một nhà lý luận, Thanh Tâm Tuyền lý giải hành trình thơ tự do của mình trong bài tiểu luận Nỗi Buồn Trong Thơ Hôm Nay: Tại sao phải đổi mới? - Bởi vì thơ luật gò bó nhịp điệu trong tám câu. Thơ mới biến hóa hơn, nhưng rút gọn phạm vi trong bốn câu. Thơ phá thể là thơ mới trong ngõ cụt: Các câu dài ngắn khác nhau nhưng đầy vần điệu giả tạo, vì thế mà có thơ tự do. Nhịp điệu của thơ tự do không gieo lối đồng âm, đồng thanh, mà là nhịp điệu của hình ảnh, nhịp điệu của ý thức. Dựa vào sự phân biệt của Nietzsche giữa hai quan niệm nghệ thuật đối chọi nhau: Nghệ thuật Apollon với cái đẹp toàn bộ, hoàn chỉnh và nghệ thuật Dyonysos phá vỡ những hình thức sẵn có, Thanh Tâm Tuyền chọn nghệ thuật thứ nhì: "(Người làm thơ hôm nay) không mơ mộng, nghĩa là không tạo những hình dáng cho cuộc đời vốn đã là một hình dáng, họ muốn nhìn thực tế bằng con mắt trợn tròn, căng thẳng phá vỡ hết mọi hình 119
dáng để sự vật hiện ra với cái thực chất hỗn loạn không che đậy." (Nỗi Buồn Trong Thơ Hôm Nay, 1956, in lại trên VĂN số đặc biệt Thanh Tâm Tuyền tháng 10/1972) Ðồng ý với nghệ thuật Dionysos. Nhưng cũng trong tạp chí VĂN ấy, ở bài tiểu luận Nhân Nghĩ Về Hội Họa, Thanh Tâm Tuyền viết: "Nghệ thuật là cách xây dựng cụ thể của đời sống. Do đó trong danh từ nghệ thuật tự nó đã loại trừ danh từ trừu tượng [ ]. Hội họa trừu tượng là một hủy thể thuần túy. Người xem không tìm thấy ý nghĩa nào ngoài sự đổ vỡ hoàn toàn của mọi hình thể, sự rối loạn vô định của đường nét." (Sách đã dẫn) Nhà thơ trẻ tuổi quá lời chăng? (bài viết năm 1956, in lại năm 72, các tác phẩm chủ yếu của Thanh Tâm Tuyền xuất hiện lúc ông 19, 20 tuổi). Một dấu hỏi được đặt ra: Tại sao người làm thơ có quyền phá vỡ hết mọi hình dáng để sự vật hiện ra với cái thực chất hỗn loạn của nó, mà người vẽ lại không được quyền hủy thể? Cho rằng hội họa trừu tượng là hủy thể thuần túy đi. Nếu đã quan niệm tự do tuyệt đối, tại sao không chấp nhận hủy thể thuần túy? Văn chương không chỉ có những tích cực. Ðối diện với Malraux còn có Céline, trước Céline có Sade. Không phải ngẫu nhiên mà Nietzsche ca tụng tính déclin nơi con người. Những hình ảnh mưa rơi sao, lệ đá xanh của Thanh Tâm Tuyền thì dựa trên thực tế nào trong đời sống? Và xây dựng gì cho đời sống? Mà vẫn là nghệ thuật, nghệ thuật huyền ảo và quyến rũ. Nghiệm cho cùng, nhìn một cách nào đó, hội họa trừu tượng có thể là người bạn đồng hành của thơ tự do. Kandinsky để cảm hứng tự do, tràn ra những thể (formes) vô hình thức, cực kỳ khác lạ, biểu dương thế giới nội tâm và khả năng tưởng tượng của tác giả. Ở bình diện đối lập, Malévitch và Mondian biểủ hiện vũ trụ một cách thuần lý và đơn giản nhất bằng những đoạn thẳng nói lên tính cách đứt đoạn của không gian và đời sống. Hội họa trừu tượng hòa hợp hai quan niệm tương phản trên, mở ra một ngã mới cho người nghệ sĩ. Nếu hội họa truyền thống tổng hợp những đường nét, hình thể, màu sắc để tạo nên những toàn bộ hoàn chỉnh thì hội họa trừu tượng phản ánh khả năng phân tích những toàn bộ hoàn chỉnh của người nghệ sĩ, cùng trong chức năng phục vụ nghệ thuật. Có thể nói đó cũng là hai khía cạnh của nghệ thuật: Apollon và Dionysos. * 120
Những điều dông dài trên đây chỉ để chứng minh rằng Thanh Tâm Tuyền là một tác giả phức tạp và tương phản. Một đặc trưng hiếm hoi trong văn học Việt từ trước đến giờ. Ðiểm tương phản thứ nhất mà người đọc có thể tìm thấy ở Thanh Tâm Tuyền, có lẽ là ông sống một lúc hai thực tại: Thực tại hiện sinh trong cái nghĩa đi đến tận cùng của nhận thức (perception), lý trí chủ động biện chứng. Và thực tại siêu thực, phủ nhận vai trò của lý trí, tìm đến phần vô thức trong sáng tạo. Tác phẩm của Thanh Tâm Tuyền chao đảo giữa hai dòng nước ngược chiều: Tạo hình bằng những giấc mơ, qua mơ tìm đến một hiện thực chát chúa, bạo liệt. Không phải là hiện thực phê phán xã hội Bỉ Vỏ -Nguyên Hồng, Chí Phèo -Nam Cao nữa, mà là hiện thực cực thực, đớn đau, khốc liệt, buồn nôn của mình trực diện với chính mình: Roquentin trong Sartre, Tôi trong Phục Sinh của Thanh Tâm Tuyền. Ðiểm thứ nhì: tư tưởng hoài nghi xuất hiện cùng với sứ mệnh anh hùng (Malraux, Eluard) tranh đấu cho tự do dân chủ, gây ra nghịch lý của tự do, đưa đến câu hỏi: Có thể có tự do? Ðó là vấn đề của Bếp Lửa (1957) được thể hiện ngay trong lời mời người đọc tự do bước vào tác phẩm Tôi Không Còn Cô Ðộc. Ở đây tôi là vị hoàng đế đầy đủ quyền uy. Bởi vì người vào trong đất đai của tôi người hoàn toàn tự do để cai trị tôi có những luật lệ tinh thần mà người phải thần phục nếu người muốn nhập lãnh thổ. Người hoàn toàn tự do và có thể ném cuốn sách qua cửa sổ. (trang 10) Hình ảnh này tương tự như hình ảnh "tôi khắc tự do vào mỗi tâm hồn" (trang 63), có thể là hình ảnh của người Việt, sau hiệp định Genève được đúng 300 ngày để tự do lựa chọn giới tuyến của mình. Sau khi đã lựa chọn rồi, người phải thần phục vì đã nhập lãnh thổ. Vì vậy ở Thanh Tâm Tuyền, tôi yêu những cái tôi "vẽ chữ Tự Do mọi người cười ào ạt" (trang 62) hơn những cái tôi "khắc Tự Do vào mỗi tâm hồn" (trang 63). Nhưng nếu loại trừ những cái tôi "khắc Tự Do vào mỗi tâm hồn" , thì ngọn lửa đấu tranh tiêu tán và tác phẩm 121
không có lý do tồn tại. Ðó là mâu thuẫn sâu xa giữa tác phẩm và biểu tượng, giữa đấu tranh và lý tưởng tranh đấu, giữa hai cực và con người (không thể lựa chọn, không biết lựa chọn). Con người ở vị trí trung gian, không đen, không trắng, con người chịu đựng và bắc cầu. Tác phẩm như cái cầu nổi bắc giữa hai cực mà con người tòng teng trên đó. Nó biểu thị những nhận thức nội tại của con người về mình, về thời đại mình đang sống, bao gồm những phi lý, bất lực của cuộc đời nhược tiểu, chia đôi đất nước, chiến tranh, tự do, cộng sản, bạo lực, đàn áp, rác rưởi, hận thù, với cái nhìn chủ quan của người nhập cuộc và tranh đấu. Nó phản ánh một giai đoạn chủ quan của lịch sử mà mọi người đều phải nhập cuộc và tranh đấu dù cảm thấy cái phi lý của đấu tranh: Tự do cũng như sự thật, hai sức mạnh tối thượng của con người, nhưng đều là những thực thể không nắm bắt, tranh đấu được: Con người không sở hữu tự do. Con người không sở hữu sự thật. Con ngưòi là tự do. Con người là sự thật. Khi cất tiếng tranh đấu cho tự do, cho sự thật, hắn đã loại trừ tự do và sự thật ra khỏi bản chất của mình, chúng trở thành đối tượng chiếm lĩnh và mặc nhiên hắn đã bước vào cương vị của kẻ xâm lấn: Tranh đấu cho hòa bình là hình thức khôi hài nhất của các hình thức đấu tranh. Tác phẩm của Thanh Tâm Tuyền thể hiện sự mâu thuẫn đó. * Về bí quyết sáng tạo, Thanh Tâm Tuyền thổ lộ: Tôi sống thường trực bằng hình ảnh. Bài thơ này tôi viết trong giấc mơ. (Hình Ảnh - trang 40) Mơ đây là mơ tỉnh trong vô thức, cái kho vô tận của con người, là tiềm lực của sáng tạo, cho nên thơ Thanh Tâm Tuyền tràn ngập hình ảnh: Ðêm giao thừa thế kỷ mưa rơi sao. Mái sáng đường nằm chiêm bao biển giận dỗi bàn tay mây mắt trăng môi nhiệt đới (trang 46) Ba câu thơ trên quy tụ tám hình ảnh độc đáo liên tiếp, loại hình chưa xuất hiện trên thơ Việt từ trước đến giờ: Ðêm giao thừa thế kỷ, mưa rơi sao, mái sáng, đường nằm chiêm bao, biển giận dỗi, bàn tay 122
mây, mắt trăng, môi nhiệt đới. Biện pháp siêu thực tận dụng đến kiệt cùng. Thanh Tâm Tuyền là một trong những nhà thơ giầu hình ảnh nhất trong thơ Việt. Cái mới đầu tiên mà Thanh Tâm Tuyền đem vào thơ Việt là dứt bỏ hình thức hoàn chỉnh và đóng của câu thơ truyền thống kiểu "Thuở trời đất nổi cơn gió bụi", để đi đến hình thức mở, dang dở, có thể nối tiếp: Tôi buồn khóc như buồn nôn ngoài phố nắng thủy tinh Tính cách dang dở, dứt đoạn này không chỉ hiện diện trong thơ mà là tính cách chung của văn học nghệ thuật thế kỷ XX. Picasso "cắt" mặt của các cô gái Avignon (Mesdemoiselles d Avignon) ra làm nhiều mảnh, thể hiện khuôn mặt chuyển động, với nhiều khía cạnh, kể cả những khía cạnh nội tâm; thay thế chân dung cổ điển, hoàn mỹ (khuôn mặt im lìm - đối tượng chết) không có trong thực tế. Dos Passos ghép những "mảng chuyện", thỉnh thoảng đưa ống kính caméra quẹt sang phía khác - lại có thời sự lọt vào, để người đọc cảm nhận được môi trường sống sinh động trước mắt. Tóm lại đời sống là những mảng đứt đoạn. Tư tưởng chúng ta cũng đứt khúc: đang nghĩ cái nọ, xọ sang cái kia. Văn chương cổ điển kể chuyện một mạch từ A đến Z: Anh A đang buồn, cô B, cô C đến an ủi, vỗ về, hết buồn. Sự thực cuộc đời không diễn biến theo tình tự thẳng tắp như thế. Mà khi tôi buồn khóc như buồn nôn, tôi nhìn ra ngoài phố thì nắng vẫn thủy tinh. Vậy tính cách đứt đoạn trong thơ mà Thanh Tâm Tuyền gọi là nhịp điệu của hình ảnh và nhịp điệu của ý thức chỉ là một lối diễn tả gần gụi với thực tại hơn: Thực tại là một chuỗi liên tục những đứt đoạn. Bài Phạm Văn Thông (1) của Quách Thoại là bài thơ hình thức tự do, có giá trị nhân bản cao, nhưng nội dung vẫn còn cấu trúc liên tục của chuyện kể. Bài Cánh Ðồng Con Ngựa Chuyến Tầu (2) của Tô Thùy Yên, có nhịp điệu, có chuyển động cuốn theo hình ảnh, nhưng vẫn sắp xếp các diễn biến theo tình tự liên tục. Tính cách đứt đoạn này cho tới nay chỉ có hai nhà thơ thực hiện trong hai chiều hướng khác nhau: Thanh Tâm Tuyền và Lê Ðạt. Thanh Tâm Tuyền cắt đứt mạch liên tục bằng hình ảnh. Lê Ðạt sử dụng những con chữ. Cái tôi Thanh Tâm Tuyền Bài thơ Phục Sinh có thể coi như một thông điệp tư tưởng và nghệ thuật của Thanh Tâm Tuyền, đặt ra nhiều nghi vấn tiếp nhận. Thoạt 123
nhìn có vẻ dễ: Nhịp điệu hình ảnh gắn liền với nhịp điệu ý thức để trở thành nhịp điệu nhận thức về nội dung tư tưởng: Cần hủy để tái sinh trong đời sống, trong sáng tạo. Phương tiện thực hiện: Mình trực diện với chính mình, mình tự bóc vỏ mình, để lột xác, tái sống. Hai chữ buồn nôn ngay dòng đầu gọi người đọc đến một phương trời khác: một Roquetin - Sartre và một Tôi - Thanh Tâm Tuyền. Hai hữu thể cách nhau vạn dặm nhưng cùng chung một nỗi đau, cùng chịu khảo hạch của nhận thức, cả hai đều phải học lại cảm giác với tất cả giác quan của mình, và bỗng thấy vũ trụ xã hội, vũ trụ văn hóa, thẩy đều đổ vỡ, cần phải hủy diệt để tái sinh: Phục sinh Tôi buồn khóc như buồn nôn ngoài phố nắng thủy tinh tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ thanh tâm tuyền buổi chiều - sao vỡ vào chuông giáo đường tôi xin một chỗ quỳ thầm kín cho đứa nhỏ linh hồn sợ chó dữ con chó đói không màu tôi buồn chết như buồn ngủ dù tôi đang đứng trên bờ sông nước đen sâu thao thức tôi hét tên tôi cho nguôi giận thanh tâm tuyền đêm ngã xuống khoảng thì thầm tội lỗi em bé quàng khăn đỏ ơi này một con chó sói thứ chó sói lang thang tôi thèm giết tôi loài sát nhân muôn đời tôi gào tên tôi thảm thiết thanh tâm tuyền bóp cổ tôi chết gục để tôi được phục sinh từng chuỗi cuộc đời tiếp nối nhân loại không tha thứ tội giết người bọn đao phủ quỳ gối giờ phục sinh 124
tiếng kêu là kinh cầu những thế kỷ chờ đợi tôi thèm sống như thèm chết giữa hơi thở giao thoa ngực cháy lửa tôi gọi khẽ em hãy mở cửa trái tim tâm hồn anh vừa sống lại thành trẻ thơ trong sạch như một lần sự thật Tự hủy để tái sinh, chưa giải quyết vấn đề. Bạn bèn thử cách tiếp nhận thứ nhì: Từ khoảng tối nội tại, phóng ra những hình ảnh hỗn loạn, ghê gớm mà con người dấu kỹ trong tiềm thức và quên đi trong vô thức: Những tội ác, giết người, lang sói, của cái tôi được phanh phui, trần trụi trước ánh nắng thủy tinh, tia mắt băng trinh của em bé quàng khăn đỏ. Tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ: Có một cái tôi hiện hữu (tôi gọi tên tôi) và một tôi vắng mặt (cho đỡ nhớ). Sự phân thân và phân tâm này vừa chứng minh sự đổ vỡ không cứu vãn được trong con người, vừa là nhận thức sâu xa về những mất mát, tứ tán của chính mình. Tôi hét tên tôi cho nguôi giận: Vẫn có hai tôi. Một tôi đang hét và một tôi đang làm bậy (cho nguôi giận). Cái tôi nhận thức chạy xông vào vùng tiềm thức để tìm kiếm lục lọi cái tôi tội lỗi, trốn vào bóng tối, vào chỗ quên đi của tâm hồn. Cái tôi "vô tội" bóp cổ cái tôi có tội và trở thành kẻ sát nhân. (Ðây không chỉ là một hình ảnh siêu thực, mà còn cực thực: hình ảnh của những người đòi kết án tử hình những kẻ sát nhân). Trong khi đó thì những hình ảnh tương phản của một thế giới khác: em bé quàng khăn đỏ cận kề, vô tư, trong sáng, chưa một lần ngờ vực đến cái mờ ám của con người chứa đựng trong các vùng sâu. Và cuối cùng, cứu cánh, cứu rỗi, trên hết vẫn là tình yêu: em hãy mở cửa trái tim tâm hồn anh vừa sống lại thành trẻ thơ trong sạch như một lần sự thật Nhưng tình yêu chỉ là phương tiện hành động "thế giới tuyệt đối của Tình Ái bị phá vỡ, những thần tượng sụp đổ. Tình Ái cũng bị làm phương tiện khám phá đời sống, khai quật ý thức". 125
(Tựa Liên Ðêm Mặt Trời Nhìn Thấy, sđd) Không có cứu cánh, không còn cứu cánh, con người quay trở lại sự hủy diệt tròn (destruction circulaitre), vô tội - có tội cùng sát nhân như nhau, một vòng luân hồi trong hư vô, gặp lại Nietzsche. Tác phẩm của Thanh Tâm Tuyền nằm trong qũy đạo nghi vấn liên tục, luôn luôn đặt lại vấn đề. * Thanh Tâm Tuyền và tình yêu Rất may nhà thơ nói vậy nhưng không phải vậy. Dù tình yêu chỉ là phương tiện khai quật ý thức, nhưng ông cũng vẫn dành cho tình yêu những lời tha thiết nhất: Tôi biết những người khóc lẻ loi không nguôi một phút những người khóc lệ không rơi ngoài tim mình em biết không lệ là những viên đá xanh tim rũ rượi đôi khi anh muốn tin ngoài đời chỉ có trời sao là đáng kể mà bên những vì sao lấp lánh đôi mắt em đến ngày cuối đôi khi anh muốn tin ngoài đời thơm phức những trái cây của thượng đế mà bên những trái cây ngọt ngào đôi môi em nguồn sữa mật khởi đầu đôi khi anh muốn tin ngoài đời đầy cỏ hoa tinh khiết và bên cỏ hoa quyến rũ cánh tay em vòng ân ái đôi khi anh muốn tin ôi những người khóc lẻ loi một mình đau đớn lệ là những viên đá xanh tim rũ rượi Ðối chất với trữ tình lãng mạn: Tin tưởng và thần thánh hóa tình yêu, thì ở đây là một thái độ hoài nghi: đôi khi anh muốn tin. Nhưng hoài nghi trong xác quyết bằng những hình ảnh cực kỳ đớn đau: Những người khóc lệ không rơi ngoài tim mình, lệ là những viên đá 126
xanh, tim rũ rượi mà thi ca cổ điển và lãng mạn chưa mạo hiểm để liên kết những chất vô cơ như đá, với hữu cơ như nước mắt, cùng sinh vật huyền nhiệm như trái tim con người. Anh xin em ngọn tóc cỏ cái hôn tím mắt chợt xẩm chiều bởi trôi qua những miền tâm sự viếng thăm có thể em chết trước khi anh kịp về không ai khép cửa sổ cúi xuống viền mi những bóng tối bên ngoài có thể rồi anh sẽ yêu người đàn bà thứ hai anh không chối nhưng mãi mãi em còn là đất dĩ vãng mã rễ tình cảm đòi bén gần và những viên gạch những lối xưa còn chiêm bao gót em mềm âu yếm vậy sao em lại ngủ ngủ trong lòng mộ trong nghĩa địa thân thể anh với áo cỏ may châm da thịt (Liên Những Bài Thơ Tình Thời Chia Cách) Sự tiếp cận của nhà thơ với tình yêu ở đây dường như đã ra ngoài cõi sống, ngoài cõi biết: ngủ trong lòng mộ, trong nghĩa địa thân thể anh, với áo cỏ may châm da thịt, bất ngờ, không nằm trong tầm với của nhiều người, nó lớn lao trong tình yêu, trong sáng tạo. Maurice Blanchot đã từng liên kết tình yêu, sự sống với cái chết như một guồng máy sinh động của cuộc đời, hiển nhiên qua nhiều giai đoạn: Tình yêu là cơ nguyên của sự sống, trong một cuộc chiến cam go: Khi vượt tuyến vào vòng trứng, bao nhiêu tinh trùng đã bỏ mạng? Cuộc đời thoát thai từ chiến tranh, từ nhiều cái chết và tình yêu đưa đến sự hủy hoại trước khi tái tạo một tinh thể mới. Trường ca Ðêm trong Liên Ðêm Mặt Trời Tìm Thấy trổi dậy những nét đớn đau ấy, có phần khốc liệt hơn: Tội ác dần dần tái chiếm lãnh địa, tình yêu mắc bạo bệnh, thổ huyết, chết quằn quại bên một nhân loại lầm lì, sa đọa và cô độc. Ðêm I Ở cuối đêm em rũ tóc nói những lời mê sảng những ám hiệu 127
của mặt biển đen không tình yêu tuyệt vọng anh xé tóc em cùng những cánh lá chết mùa thu gây thương tích nơi cườm tay khóa chặt anh xô ngã em từ chóp đỉnh hạnh phúc khuôn mặt vỡ tan như cẩm thạch như nước mắt như muôn đời VII Những bài thơ tình không viết được những hồn ma hoang đầu ngọn cây xác chết rữa nát trong kẹt rừng khô đêm thức dậy mở mắt đã mù hai con sâu nằm trên chân mày khoét lỗ con quạ hôi hám mở lồng ngực bay lên mỏ ngậm quả tim đựng đầy hình ảnh đời người đời người thản nhiên như tên gọi X [ ] Có ai gọi tên tôi tôi giữa phố, phố hoảng sợ cái tên lăn như một xác chết nhập hồn. [ ] Anh không phải là một cái tên [ ] Mỗi lần muốn gặp anh em chỉ việc chọc dao thẳng vào tim, máu sẽ chảy và anh tới theo con đường máu tinh khiết ấy. Anh sẽ uống những giọt máu thơm tho của tình yêu làm anh bất tử. [ ] Có ai gọi tên tôi giữa phố, ngay sau lưng phố cụt cái tên mọc hai cánh tay chới với. Tôi dừng lại rút khí giới, con dao của em, Sao không ai gọi tôi nữa? Tôi đứng im đây, vực sâu trước mắt, cái tên sau lưng. [ ] Cái tên chết điếng. [ ] Hóa ra tôi đâm tôi chết tốt. Cũng xong. Con đường tìm bản thể (cái tôi) dẫn đến hủy thể. Hủy thể ở đây là tình yêu. Tình yêu vừa là cứu cánh, tình yêu còn đi đôi với tội ác, cái chết - Trong tình yêu có cái chết và tội ác, trong cái chết và tội ác có tình yêu. Khó có tác phẩm nào trình bầy được sự tương phản đến 128
cực độ ấy trong con người. Người đọc loạn thần trước những hình ảnh cực kỳ đen và đẹp: Anh xé tóc em cùng những cánh lá chết, mùa thu ghi thương tích nơi cườm tay khóa chặt, anh xô ngã em từ chóp đỉnh hạnh phúc khuôn mặt vỡ tan như cẩm thạch như nước mắt như muôn đời., con quạ hôi hám mở lồng ngực bay lên, v.v và sau cùng hình ảnh Orphée tìm người yêu qua nhiều miền địa ngục và giết người yêu bằng tình yêu của mình: Khi Orphée ngoái lại, bánh xe hủy diệt luân hồi giữa tình yêu, tội ác, sự sống và sự chết lại vận hành, vận hành cho tới khi nào còn con người trên nhân thế, ngoài nhân thế. * Thanh Tâm Tuyền và mầu da. Trong những nỗi đau của Thanh Tâm Tuyền, có cái đau nhỏ: đau chia đôi đất nước (bài Vĩ Tuyến), có cái đau lớn: đau mầu da, đau thân phận nhược tiểu của con người (bài Ðen). Ðen Một người da đen một khúc hát đen bầu trời đen sâu không cùng những giòng nước mắt xé nát thân thể bằng tiếng kèn đồng bằng giọng của máu của tủy của hờn bắt đầu ngày tháng giữa rừng không lối rừng mãi trống không ném mình ném đám đông và trần truồng tủi cực hơn xác thịt tan vỡ hôm qua hôm nay kể gì ngày mai tội rằng không quên chẳng thể được quên vì blues không xanh vì điệu blues đen trêm mầu da nức nở trong hộp đêm bắt đau chẩy máu những thầm kín khóc cổ họng mình ngón tay cấu lấy ông kèn như một bùa thiêng chọn ngoài thể xác ngoài thương yêu ngoài dữ tợn chọn thế giới va chạm những loài kim réo gọi thời gian mềm không gặp thời gian không gian quay thành những vật kỷ niệm rồi một buổi nào blues hiện về xanh Ðen đoạn tuyệt với lối phê phán xã hội để bước vào hiện thực 129
hiện sinh: Nhà thơ không đứng ngoài để tả chân về một người nghệ sĩ da đen, ông nằm trong da, trong thịt, trong máu, trong nước mắt, trong tiếng kèn của người nghệ sĩ để phóng ra những âm thanh, những hình ảnh khốc liệt của một khúc hát đen, trong bầu trời đen, với những giòng nước mắt xé nát thân thể bằng tiếng kèn đồng, trên mầu da nức nở. Ở ngoài không thể làm được như thế, phải ở trong, ở sâu mới đi đến kiệt cùng, đến thế. Xác đáng ghê gớm về mặt hiện thực, nhưng cả bài thơ là một dòng tư tưởng trong trạng thái quặng mỏ, chưa đãi lọc, chưa có dấu vết kiểm duyệt của lý trí, những hình ảnh cứ mặc sức tuôn ra theo giòng máu, bắt người đọc phải nín thở trườn theo mạch thơ vì mỗi xuống hàng đều bắc cầu liên tục với câu trên, không ngừng đứt: Niềm đau hội tụ từ hồng tâm đen, tóe máu đen ra tứ phía, nhuộm đen vũ trụ, không gian, thời gian và âm nhạc. Ðồng thời cũng từ hồng tâm huyết cầu này toát ra những hủy thể trường kỳ của sự sống: Xé nát thân thể, giọng của máu của tủy của hờn, tan vỡ hôm qua hôm nay kể gì ngày mai toát ra những bất công mãn kiếp của những số phận: trần truồng tủi cực hơn xác thịt, quên chẳng thể được quên, chọn ngoài thể xác ngoài thương yêu ngoài dữ tợn, chọn thế giới kim châm toát ra tính chất bất kỳ, phi lý của mầu da, của người dân nhược tiểu không có quyền lựa chọn, và cuối cùng pha trộn với sự trốn chạy của thời gian và không gian làm nên một thứ hủy diệt tròn: không gì có thể giải quyết nổi. Nỗi đau đen không chỉ là nỗi đau của người nghệ sĩ kèn đồng đêm ấy, nó là nỗi đau của nhân loại, tiết ra từ xương, từ tủy, từ giòng máu đen khốn nạn trong mỗi chúng ta với những ác tâm, kỳ thị, phân biệt chủng tộc. Chính dòng máu đen ghê gớm ấy đã xé nát thân thể, đã cào cấu huyết mạch những tâm hồn không được quyền chọn mầu da của mình. Dòng máu đen "vô tội" của mỗi người được dấu kín trong tiềm thức, giả đò quên đi trong vô thức, nhưng luôn luôn chẩy ngầm trong huyết quản mà chỉ những nghệ sĩ đích thực mới cả gan đào sâu, cắt mạch cho nó tóe ra trong địa ngục con người. Họ là tự do. Họ là sự thật. Tháng 9/1995 Chú thích (1) Trong tập Giữa Lòng Cuộc Ðời, Quách Thoại, tạp chí Văn Nghệ, Sài Gòn 1963. (2) Trong tập Thơ Tuyển, Tô Thùy Yên, tác giả xuất bản, Hoa Kỳ, 1995. 130
Cấu Trúc Thơ Thơ hiện đại XIV. Thơ văn xuôi Thi giới Ðặng Ðình Hưng Bến Lạ Thơ tự do không chỉ là một hình thức bãi bỏ niêm luật thông thường trong thơ cổ điển, mà còn thể hiện một nhu cầu, một đòi hỏi, một cần thiết của con người nói những điều muốn nói và nghĩ những điều muốn nghĩ một cách tự nhiên, không bị ràng buộc bởi quy luật của chữ nghĩa và lề luật của đời sống. Thơ tự do, cũng như hội họa trừu tượng, vì gạt bỏ những hình thức bề ngoài như niêm luật (trong thơ cổ điển), như tỷ lệ hình thái, phân lệ bối cảnh, ước lệ không gian (trong hội hoạ cổ điển), nên có khả năng mở rộng tâm giới, tìm đến cõi vô biên của tiềm thức mà không một quy luật cụ thể nào của loài người có thể giam hãm nổi. Gạt bỏ niêm luật còn có nghĩa là tìm đến một trật tự mới cho ngôn ngữ tâm thức, trật tự do chính mình đặt ra hoặc có khi nó tự đến. Trật tự đó thể hiện sức sáng tạo của mỗi cá nhân, không ai giống ai, không ai có thể áp đặt cho ai. Tự do trong thơ hay trong nghệ thuật bao hàm ý nghĩa toàn diện, sinh động và tâm linh: con người, do đó, có thể sống hoàn toàn "tự do" trong một ngục tù hãm giam thể xác. Hoàn cảnh trớ trêu, nghiệt ngã và hạnh phúc đó, Ðặng Ðình Hưng đã cố gắng tìm đến, đã cố gắng vươn tới trong thi phẩm Bến Lạ(1). Thi giới Ðặng Ðình Hưng nơi Bến Lạ quanh quẩn trong một quỹ đạo tròn. Tròn đây là vòng tròn tương sinh trong Xuân Thu Nhã Tập hay sự bay bổng của tư tưởng trong vùng nội tâm. Tròn đây cũng là vòng tử sinh của kiếp người. Và tròn đây cũng là vòng tròn tù túng, chật hẹp gói trọn Ðặng Ðình Hưng trong cái án Nhân Văn Giai Phẩm đằng đẵng suốt đời. Ðặng Ðình Hưng sinh ngày 9-3-1924 tại làng Thụy Dương, huyện Chương Mỹ, Hà Ðông và mất ngày 21-12-1990 tại Hà Nội. Thi phẩm Bến Lạ của Ðặng Ðình Hưng xuất bản tại Sàigòn cuốn năm 1991 là một công trình nghệ thuật khác lạ và xa lạ với chúng ta. Qua lời giới thiệu, Hoàng Hưng viết về hoàn cảnh sáng tác dẫn vào thi giới Ðặng Ðình Hưng với những lời cân nhắc, hàm súc, và 131
khó có thể chính xác hơn trong nhận định về cảm quan và thế giới quan của Ðặng Ðình Hưng: "Bắt đâu làm thơ từ cuối những năm 1950, đến khi qua đời, nhà hoạt động nghệ thuật Ðặng Ðình Hưng để lại sáu tập thơ. Tất cả đều chưa từng công bố rộng rãi, song một vài đoạn trích được in trên các báo vào dịp ông qua đời khiến công chúng thơ sửng sốt vì một tính cách thơ, một thi pháp hết sức độc đáo. "Bến Lạ là bài thơ dài tác giả viết trên giường bệnh vào lúc ông bước đến tuổi 60. Từ những không gian chật chội cầm tù thân xác: " Tôi lại đi jữa cái nong hình záng lưng tôi "ông hành hương vào thế giới vô tận của nội tâm [ ]. " Có lúc mỉa mai vì thất vọng, có lúc cố lấy dáng một người hùng, có lúc như lẩn thẩn, ngây dại Tâm sự rối bòng bong ấy thật ra ai chả có. Chỉ có điều là ông thành thật nói hết. Thật với chính ông vì toàn bộ thơ ông là độc thoại trong nỗi cô đơn khó lòng chia sẻ. " Có lẽ cái cảm giác khó hiểu khi tiếp xúc lần đầu với thơ Ðặng Ðình Hưng cũng từ đó. Lại thêm lối nói nhiều chiều, dấp dính, lưng chừng, mâu thuẫn, xa xôi, hàm súc, vốn là lối nói thường ngày của ông." (Tựa, tr. 5&6) Những lời mở đầu của Hoàng Hưng, người bạn vong niên của tác giả đã dẫn đường cho chúng ta an nhiên bước vào Bến Lạ. Về hình thức, Bến Lạ có thể gọi là thơ tự do, hay thơ văn xuôi, hoặc thơ tự do làm theo thể văn xuôi. Lối cấu trúc gồm những câu đơn (mệnh đề độc lập - theo cấu trúc thơ), xen kẽ những câu phức tạp (gồm mệnh đề chính, mệnh đề phụ, chuyển tiếp bằng liên từ hay không có liên từ - theo cấu trúc văn xuôi) với một vài cách tân đúng hơn là lập dị trong cách thay đổi mẫu tự: d viết thành z, gi viết thành j Câu văn thường không chấm, phẩy, hoặc không sắp đặt theo thứ tự lô gic: đó là ngôn ngữ riêng của Ðặng Ðình Hưng, lạ lùng, lập dị, không giống ai. Dòng đầu trong Bến Lạ, Ðặng đình Hưng viết: Tôi lại đi jữa cái nong hình záng lưng tôi, một bảng đen trước mặt, một vòng phấn zưới chân, zính zính những con 8 lộn zọc nhẵn thín nam châm gói trong hạt thóc jống của không biết Ðó là một thứ ngôn ngữ bệnh não, ngôn ngữ tâm thần, tự sự nội tâm, qua lớp vỏ bề ngoài bí hiểm, lửng lơ, đứt khúc, ẩn giấu bề trong 132
đau thương tột độ. Ðộng tác đi, tôi đi hay anh đi, thông thường thể hiện hình thức tự do của con người: qua hành động đi, con người làm chủ động tác và điều khiển phương hướng theo ý mình. Nhưng " Tôi lại đi jữa cái nong hình záng lưng tôi, một bảng đen trước mặt, một vòng phấn zưới chân, zính zính những con 8 lộn zọc nhẵn thín nam châm gói trong hạt thóc jống của không biết" thì khác. Vì động tác đi ở đây bị giới hạn trong quỹ đạo tròn, giống như cái nong - có lẽ là hình ảnh cái lưng gù của ai hay chính tác giả. Và mỗi bước chân lại được quây kín bởi một vòng phấn. Bao vây hai lần: vòng trong vòng ngoài. Hơn nữa tôi lại đi khác với tôi đi. Tôi lại đi, có nghĩa là tôi đã đi nhiều lần rồi và lần nào cũng chỉ có thế: chỉ đi được trong cái vòng tròn tròn như cái nong hoặc hơn nữa là cái vòng tròn vặn chéo thành con số 8 lộn dọc, vẫn kín mít mà thôi. Không những thế còn có bảng đen chặn trước mặt, vòng phấn vẽ dưới chân, bồi thêm những yếu tố "ngoại vật": dính dính, nam châm, gói trong loại "ngoại vật" thu hút, không nhả ai ra cả. Và sau cùng là không biết. Tất cả những thứ đó, nhào lên một hợp kim tù túng, một trạng thái đóng, một bi kịch của kẻ bị giam hãm chung thân không biết từ đâu và do một mệnh lệnh nào. Nhưng chính hình dáng con số 8 lộn dọc, lộn ngang lại dẫn đến vô cực, vô cùng trong quy ước toán học: Thi sĩ sử dụng sự giam hãm của mình để tìm đến vĩnh cửu qua động tác sáng tạo. Hiểu được tâm trạng ấy của tác giả, chúng ta dễ dàng đi hết đoạn đường còn lại. Thong thả bước vào thế giới Ðặng Ðình Hưng, chúng ta lật trang thơ thứ nhì: Tôi khắc biết mênh mông một cái bẹn Epicure ngập chìa truồng bốn fía cơn mưa tu lơ khơ xanh đỏ con sập sành -bọ ngựa bậu vào nhảy tung! cõng đi chơi trên lưng Nilông -Cáctông của Ðịnh Mệnh! Tôi hề biết / kể cả quả mít nứt Tôi đã tìm ở sau cái gương / cũng không có jì hết Tôi đã tiếp đau thương những nhỏ nhỏ thường thường Ðã húp ra đi từng bát những nhạt nhạt mềm mềm và rất ngon Có nhiều cách cảm nhận những dòng trên đây: - Cảm nhận như một bức hoạ lập thể gồm nhiều lớp cảnh (plan) dồn ép, chen vai thích cánh nhau. Mỗi plan là một hình ảnh hiện ra, khắc vào tâm trí trong đơn vị nhỏ nhất của thời gian: cái bẹn Epicure, cơn mưa tu lơ khơ (tu lơ khơ là loại bài lá 56 con, khi chơi, ai đánh hết 133
bài trước là được), con sập sành, con bọ ngựa - Cảm nhận triết lý: cái bẹn Epicure biểu hiện tư tưởng triết lý theo Epicure: cảm giác là cơ sở của mọi nhận thức. Mục đích của con người là tìm hạnh phúc. Mà hạnh phúc là thú vui trong cảm giác. Thú vui ở đây không có nghĩa là hưởng lạc một cách dung tục mà là tìm đến sự rung động tuyệt vời trong cảm giác: tự giải thoát mình khỏi những thành kiến, những gò bó, áp bức của xã hội như tôn giáo, cường quyền, dư luận Nhà thơ, trong vòng tù túng thân thế và thể xác đã tìm thấy hạnh phúc trong sự sáng suốt nhận diện cảm giác của mình và do đó tìm đến chính mình, đến bản thể của mình. Ðồng thời, mỗi lúc đang sống, tức là mỗi nghiệm sinh, con người có một quyết định tự do hành động mà không một lý tính nào có thể giải thích được, theo nhân sinh quan của Sartre. Nhân sinh quan này thoát thai từ tiền đề: bản chất của cá nhân không có tính cách định mệnh. Vì thế mà Ðặng Ðình Hưng nói đến Ðịnh Mệnh một cách hài hước và châm biếm: Cõng đi chơi trên lưng Nilông - Cáctông của Ðịnh Mệnh. Những dòng chữ khập khiễng, khật khờ, vô trật tự và có vẻ vô nghĩa trên đây phủ đầu cho một cách nhìn sâu sắc và có cơ sở triết học: Trên đường tìm về bản thể của mình và của sự vật, Ðặng Ðình Hưng đã tiếp cận, đã sờ mó được những đau thương, cụ thể hóa chúng, khiến chúng trở thành những nhỏ nhỏ thường thường và còn biết thêm rằng: đau thương không để cách đêm phải hâm lên mới dùng được. Ra đi cũng vậy. Ra đi, một hành động nhờ sức xúc tác của đợi chờ, một trạng thái, đã biến chất thành thể lỏng khiến nhà thơ có thể húp được và thấy rất ngon. Vai trò của giác quan do đó là nguồn của mỗi nhận thức - và làm chủ cá thể. Trong sâu lắng của tâm linh và cảm giác, nhà thơ còn tiếp xúc được với những hiện tượng bất thường và độc đáo như những chiều zài zại zột, những chân trời chấm hết, những cột đèn - đã đi, những cái tôi đuổi theo níu lại hai mùa. Ở Ðặng Ðình Hưng còn hiện diện một vùng thèm muốn, khát khao những cái tầm thường nhỏ nhoi như: một thỏi phấn, tắm nước nóng, cọ bàn chân khô, lau cái khăn lông, những miếng ngon đậy lồng bàn và những khát vọng đắm say: căng lên cái yếm thắm nồng nàn Ở Ðặng Ðình Hưng còn có những nghĩ ngợi lẩn thẩn: 134
Ai mà jữ lại được làn khói thuốc lá cứ cuộn khoanh đố anh vẽ nổi màu xanh? Trong đôi guốc, tôi chú ý nhất cái chật chật của đôi quai Sao cứ đi đi, những cái va li cứ về Bến lạ! Ở Ðặng Ðình Hưng, mọi giam hãm trở thành vô nghĩa, bởi thi nhân đã thoát ra ngoài vòng kiềm tỏa của sức mạnh và áp bức và những khát vọng tầm thường, cơ bản của con người nếu không được thỏa mãn trong cõi đời thường thì vẫn sống trong cõi đời riêng, trong vô thức. Thế giới riêng của Ðặng Ðình Hưng, có những đau thương rỉ máu, khô kết thành vết sẹo, bồng to, thập thò như những con ếch, gồ ghề và đầy rẫy trên mọi nẻo đường: Hễ mưa Một cái túi to tôi ra đường vồ sẹo Cuối cùng Bến Lạ là gì? Bến Lạ không những lạ lùng trong bút pháp và thi pháp mà còn làm ta sửng sốt vì những hình tượng mới trong thơ; như sự tù hãm của hai chữ RA ÐI: cứ đến I tôi lại nhớ lộn về, như sự khám phá những chiều dài khôngkilômét, như sự bất lực của con người trước thời gian: tôi già rồi, tôi không làm gì được quyển lịch, như sự di chuyển của cố định: cột lumière cũng lễ mễ đi về Bến lạ, như sự câm nín chung thân của những hình thù im lặng xúc lên từng cùi dìa kí ức Bến Lạ, là một cứu cánh xa vời, là chân trời Ðặng Ðình Hưng muốn đạt đến, là một chuyến đi xa, một miền đất hứa, nhưng không thể hiện được. Bến Lạ, cũng lại rất gần, có thể ở ngay gầm giường, bởi vì trong mỗi chúng ta đều chở một con tàu. Cho nên, nếu không thực hiện được cuộc viễn du trong đời thường thì ai cấm được ta thể hiện trong vòng nội tâm, riêng lẻ. Bến Lạ là thơ, là Tự Do, do đó không ai rào được, không ai chấm phẩy được và cũng không có cách nào ngăn chặn được. Ðó là phong cách độc đáo của Ðặng Ðình Hưng, một phong cách lập dị, bí hiểm để nói những điều muốn nói, nghĩ những điều muốn nghĩ, và dĩ nhiên không phải ai cũng hiểu và ai cũng thích. Ô Mai Ô Mai, theo lời giới thiệu của nhà xuất bản là tác phẩm cuối cùng của Ðặng Ðình Hưng, được viết ít lâu sau Bến Lạ (1991). Ô Mai do nhà xuất bản Hội Nhà Văn ấn hành. Cũng như Bến Lạ, Ô Mai là một sáng tạo nghệ thuật độc đáo, một 135
thi pháp lạ lùng trong văn - thơ, mà chúng tôi xin mượn chữ của Ðặng Ðình Hưng, gọi là một thể nghiệm. Ðây không phải là văn mà cũng không phải là thơ. Ðây là sự phủ nhận văn chương (phủ nhận việc làm văn), phủ nhận văn vần. Nhưng sự phủ nhận này lại là một xác quyết: có thơ mặc dù không có vần; có văn, mặc dù không làm văn chương. Hệt như sống không cần vung vãi cử chỉ, ba hoa chích chòe, vẫn là sống. Kẻ phung phí động tác, xả láng ngôn từ, khoa lộng ngôn ngữ, đôi khi không sống. Mà chính cái kẻ im lìm, bị cùm mồm bịt mắt kia, tưởng như chết, vậy mà đang sống, sống sâu xa, mãnh liệt, sống đài các, an nhiên, sống cao hơn người. Ở Ðặng Ðình Hưng có cái kiêu sa của kẻ khinh người, có cái phong lưu quyền quý của kẻ hơn người: đó là tác phong tự tại. "Trên cái nền tự tại này, thỉnh thoảng lại chồm lên một cơn xáo động "xáo động thể nghiệm". Thế là có thơ. Có lẽ khó tìm được chữ nào phù hợp hơn chữ "nhập" của Ðặng Ðình Hưng để diễn tả ấn tượng mà Ô Mai gieo vào tâm hồn người đọc. Gọi là tùy bút, là tự sự, là độc thoại nội tâm, là thể nghiệm hay là gì gì đi chăng nữa, thì đó cũng là thơ, là sống, là tình yêu. Nó nhập vào ta, ám ta, bắt cóc ta, như một thứ mẹ mìn, nháy mắt đã chớp hồn đứa trẻ. Sự nhập ấy cũng có thể lĩnh hội như một sự nhập thiền. Tức là đi đến tận cùng của cảm xúc, đi đến tận cùng của nhận thức, đó là sự lãnh hội bằng trực giác. Nhưng trái với thiền, sự lãnh hội này không khô khan trai tịnh, mà là một sự lãnh hội nghệ thuật vô cùng kỳ vị, linh động và hào hứng, bởi nó dồn dập những hình ảnh, rạo rực những cảm xúc, xốn xang phá giới, nó là sản phẩm của nhà thơ. Thể cách "nhập" này, ngay trong khai từ, Ðặng Ðình Hưng cũng đã rõ ràng định vị nó: "Những câu hỏi thường lệ: đi đấy à - giờ này chưa đi à - vừa có người tìm ông. Ai nhỉ? Hỏi thôi, chứ người đó thì biết. Chỉ người đó, không ai, không ai tìm cả. Vắng. Anh thường ngồi jờ dài, chẳng nghĩ. Chỉ cảm. Cảm bằng da. Da của mắt - bàn tay- chủ yếu là lưng. Tới mức toàn thân gắn hẳn vào không khí, đồ vật, tường, buồng. Rầm rì một cái chợ không lời dưới chân, anh rầm rì vỗ theo. Toàn thân, một con sông trôi, xô đẩy những cảm giác, những sực chợt. Một cơn mưa hình záng. Những hạt hột vỗ vỗ. Anh gọi đó là "nhập" - Thấy. Hình ảnh cuộc sống khuôn nhịp, cuộc sống thuộc lòng mà nhà thơ 136
vừa mở ra cho chúng ta xem chính là cuộc sống được theo dõi, được chiếu cố, được chỉ điểm, giờ đi, giờ về của chính tác giả. Nhưng trên cuộc sống còm cõi, xanh xao, vo ve ruồi nhặng KGB ấy, Ðặng Ðình Hưng thể nghiệm một đời phong lưu tài tử khác: một cuộc nhập thiền. Thiền ở đây là sống thực. Là kệ thây ruồi muỗi. Là cứ sống dào dạt trong nội tâm, sống trực tiếp bằng xúc giác: "cảm bằng da tới lúc toàn thân gắn hẳn vào không khí, đồ vật, tường, buồng". Nhà thơ nuôi mình bằng những phút nhập thiền như thế và đã thăng hoa trong cuộc đời triền miên tù túng của mình. Về mặt hình thức, đoạn "văn" trên nếu viết xuống hàng thì có thơ ngay: rầm rì một cái chợ không lời dưới chân anh rầm rì vỗ theo toàn thân một con sông trôi xô đẩy những cảm jác, những sực chợt Một cơn mưa hình záng Những hạt hột vỗ vỗ Anh gọi đó là nhập - thấy Bởi cấu trúc thơ tiềm ẩn qua những mệnh đề độc lập, tự chủ, qua những hình ảnh sinh động vừa hiện thực vừa vô thường. Nếu "diễn nghĩa" thì có thể có một bối cảnh như thế này: " tới lúc anh không còn nghe thấy tiếng động bên ngoài nữa, tất cả là một cái chợ không lời, rầm rì, gợn sóng, dưới chân anh. Lòng anh rầm rì vỗ theo những đợt sóng ngầm, xô đẩy những cảm giác, sực đến rồi đi, chợt lúc vô cùng vô tận như những cơn mưa hình dáng, sa xuống, vỗ xuống, vỗ xuống tâm hồn anh Anh chợt tỉnh Anh chợt thấy " Ðấy mới chỉ là một cách "diễn nghĩa", còn nhiều cách khác. Sự thiếu vắng chủ từ và liên từ làm cho ngữ nghĩa trở nên lấp lửng, hình ảnh lửng lơ. Vắng vần nổi nên nhịp điệu ngầm âm thầm tác dụng. Tất cả có thể đảo ngược và chồng chéo lên nhau, tùy theo trí mường tượng của người đọc. Ngay câu đầu, chữ ai, đã có ý nghi vấn - xác định. Ai? Chứ còn ai nữa! Những hình ảnh liên tiếp kéo theo cứ lấp lửng, nhát gừng (Vắng - chẳng nghĩ - chỉ cảm - cảm bằng da ) chứng tỏ nhà thơ sử dụng khoảng trống như một phát biểu: nói những điều không nói. Cho nên, những chữ, những trạng thái, có vẻ đơn phương như "vắng", chẳng nghĩ, chỉ cảm, thực ra chỉ hiện diện để khỏa lấp lớp địa tầng đang rạn nứt dưới da, cơn dông tố đang bão bùng trong huyết quản. 137
Ðừng lầm rằng đây là những dòng văn đơn giản, viết dễ dàng. Sự dễ dàng này chính là một cuộc thử nghiệm không đơn giản, tựa như những đường cong arabesques của Matisse trong những bức La danse. Ðó là sự đơn giản tìm tòi ròng rã hàng năm, hàng nhiều năm, bằng cách vẽ đi, vẽ lại trên nhiều bản phác thảo. Ðó là sự vụng về toan tính. Ðó là những sơ hở cố tình chỗ này để lấp đầy chỗ khác: một tổng thể đơn giản nhưng cực kỳ phức âm. Ðó chính là sự đơn giản trong văn chương mà Trang Tử khơi nguồn như mẫu mực nghệ thuật. Ðọc Ô Mai của Ðặng Ðình Hưng, chúng ta có cảm tưởng trở thành trẻ con, chưa biết gì về những cái gọi là "sự đời", kể cả những tầm thường nhất như "cái thèm" chẳng hạn. Từ thuở cha sinh mẹ đẻ, con người có bao lần thèm trong đời? Nhưng hiểu cái thèm ấy đến độ bóc trần tới xương tủy, giải phẫu nó, phân chất nó, thì chỉ ngòi bút của Ðặng Ðình Hưng mới đi đến kiệt cùng. Về nhân dáng cái thèm, nhà thơ dùng ẩn dụ "ô mai" để nhận diện, để chụp ảnh. Khó có chân dung nào thay thế và đồ đúc chữ thèm khéo và giống bằng Ô Mai. "Ô Mai em", "em Ô Mai anh", những hình ảnh vô cùng đẹp, vô cùng kín đáo, vô cùng quyến rũ, đắm say và nồng nàn. Ô Mai, ngọt bùi, chua, mặn, là "sức nặng ghê gớm của tình yêu, vị cuối của tình đời". Và cũng chính Ô Mai đa mang sự sống, Ô Mai là cái dạ dày, là trái tim, là cơ nguyên, cơ năng, cơ quan tác thành và dinh dưỡng con người: "Nếm cả một cái chợ không fải chuyện dễ. Fải có một động cơ cực mạnh: Thèm. Có thèm mới ăn được. Kiểu nhà thơ, người ta ăn tái ăn tái bình minh ăn tái buổi chiều ăn (ràu rạu) cả mặt trời Anh cảm thấy bất lực. Không phải thiếu thèm. Ngược lại, thèm cứ chồm. Mênh mông! Không điều khiển được. Chợt thu gọn lại -một thèm bé- bé da diết: một mùi hương tóc. Tóc cả thảy bẩy loại: ngắn - dài vai - tóc óng chanh bồ kết - tóc mồ hôi nức nở (vuốt cho em) - tóc đêm nhòe dưới vòm đèn Hương trời tóc -thở tóc- jật mình! hương người. Có người bảo đây là cơn thể ngiệm số 7. Thực ra, anh không đặt tên, đánh số [ ]. Không đánh số được cái thèm. Kể từ buổi một dúm nguyên âm ă ấ ra đi, chưa bao jờ anh thấy fức tạp hơn cái cơn thể ngiệm này - cơn thèm. Thèm tổng hợp, đóng 138
cục, đem cắt ra bằng các fích tự vị, không được [ ]. Mà thú vị, thèm đi, thèm lại. Một cực thèm có thể tới ba lần. Có khi hàng ngày. Ðiểm cao của thèm có khi chụm lại tất cả các thứ thèm: ăn, nghe, nhìn, ngắm. Anh lại phải ra chợ. Không như trước ngồi ngắm suông ở một quán, mà sà xuống cụ thể như mọi người: ăn - gắp - xin tí tương dấm. Ăn trực tiếp xách lên tay một con cá chép, mở cái mang ra xem có hồng tươi. Lên tay một tảng thịt. Nghe trọng lượng. Ði duyệt một lượt các mẹt gan - tim - bù dục - chân jò - thủ - lòng tràng. [ ] Nhưng đẹp nhất vẫn là gạo. Gạo có khuôn mặt hiền. Ðố thấy một mảy may ác ý. [ ]. Anh đi duyệt một lượt - có khi hai lượt - các loại: tẻ - nếp- trắng - đỏ (may ra còn đỏ lốc). Nói riêng về nếp, với cái mùa chớm sương, chỉ nom hình một hạt nếp là đã thấy sữa và hương trời. [ ] Nhìn anh loay hoay [ ]. Từ một quả bầu - dài mặt - đến con kiến - tha fương. Từ một bóng gà xa đi vào bụi thẳm tới những vệt bước chân đi quên bên một sườn đồi. Từ một cựa mình gối bé đến bóng đôi đi trên bãi biển xa vời Trái với quy ước tạo hình thông thường trong thơ cổ điển: bằng những phép tu từ như ẩn dụ, hoán dụ, bằng phép tỉnh lược ngôn từ để làm nhòa ý, phiếm định câu thơ, nhà khoa học Ðặng Ðình Hưng ngược lại, tạo những hình ảnh rõ, sắc, nét, in sâu vào tâm cảm người đọc, rồi bỏ lửng, chém treo ngành, tạo khoảng trống. Chính những khoảng trống ấy, nhân chéo hình tượng, gây ấn tượng mới. Sự phức âm trong thơ Ðặng Ðình Hưng được hình thành bằng cách nhân chéo những lời lấp lửng với khoảng trống. Nói cách khác, bằng sự giao thoa giữa trống và đầy, giữa không và có. Từ một động tác hoặc một trạng thái tầm thường và thường xuyên của con người (như thèm), nhà thơ đào sâu, mở rộng và nâng cao mãi ra bằng những hình ảnh, bằng âm thanh, bằng nhạc tính, bằng màu sắc, bằng cụ thể hóa, bằng trừu tượng hóa, để đi tới những mối tương quan với các động tác và các trạng thái khác. Rồi từ những động tác và các trạng thái phụ trội ấy, lại nẩy sinh những hình ảnh khác, trong những môi trường khác: Từ thèm sang tóc, từ tóc sang hương, từ hương sang gạo, từ gạo sang bước chân đi quên bên sườn đồi v.v. Do đó mà từ cái "thèm" đơn mỏng và nhạt nhẽo của một ký hiệu ngôn ngữ, nhà thơ đã cụ thể hóa (thèm đóng cục) và trừu tượng hóa 139
(thèm tổng hợp), nhân cách hóa (ăn trực tiếp, nghe trọng lượng, ) đã sống với nó triền miên, biết rõ tâm khảm và bệnh lý của nó, từ đó nhà thơ xây dựng nên một "nhân vật" với những vật vã thể xác và tâm linh, với những toan tính dự trù, lo âu, phiền muộn. Thèm không còn là một ký hiệu ngôn ngữ, một trạng thái sinh lý nữa, thèm chi phối não trạng và tâm linh con người, thèm trở thành bạn đồng hành trong đời sống, thèm chính là sống, là sự thèm sống, thèm yêu, thèm giao lưu, thèm ăn, thèm ở Thèm là sức sống của con người đẩy đến tận cùng, dứt điểm. Nhà thơ xử lý như vậy không riêng gì với cái thèm mà với những ký hiệu khác của ngôn ngữ. Nhìn ảnh, nhà thơ hỏi tội thời gian: "Ảnh. Thuốc long ra. Những khuôn mặt chập lại. Fải nhẹ tay bóc ra. Lâu chưa? Không mở ra mà nhìn [ ]. Thời jan ăn cả đá và sắt Chả cứ người - nhan sắc và công danh". Dưới mắt nhà thơ, cô đơn, trần trụi và gọn gàng: "Cô đơn, tôi về tôi - ông về ông. Tiện!" Ðể vẽ một con phố, ông cũng chỉ cần dăm ba nét phác: "Phố: Những dòng đi, lúc đậm, lúc nhạt, vội - vướng - tránh xe nhau." mà chỉ những người đã sống với phố, đã ở trong phố, đã thuộc lòng tâm hồn phố, mới vẽ được như thế. Và đây là cuộc đối thoại giữa hai cô đơn: - jó! jó! em phong phanh không lạnh? - lạnh sao! ngồi bên lửa anh. - lửa vòm tóc em - lửa mùa hương một - hương chanh- hương bàn tay hương sớm - ôi bàn tay em trắng - áo lấm anh ơi, khỏa vào chậu trắng - vè anh tặng em cốc lửa ban đầu - ước mơ tặng người mơ lên môi cùng uống lửa - uống mùa hương vị ấy ngây ngây ngày chớm lửa - lửa bồi hồi biết lửa - lửa bùng quên - bùng bốc cháy - xoay vần" Chúng ta tìm thấy đốm lửa Bachelard nơi đây: Tình yêu là giả thuyết khoa học đầu tiên về sự hình thành lửa: Lửa là sản phẩm của sự cọ sát giữa hai thân. Trước khi là con của Thượng Ðế, lửa là bào thai của tình yêu, phát xuất tự con người. Tình yêu là đốm lửa truyền đi và đốm lửa chính là tình yêu tình cờ bắt gặp. Với Ðặng Ðình Hưng trong cuộc sống cách ly tuyệt đối, tình yêu vừa là biến thể của cô 140